[STORY]ARCHIVE FOCUS⎮15호 1992. 4. 8. 《Working with Nature》 전시(1)

2024-05-14

ARCHIVE FOCUS⎮15호 1992. 4. 8. 《Working with Nature》 전시 (1)


루이스 빅스(Lewis Biggs), “Working with Nature,” Working With Nature: Contemporary Art from Korea 전시 도록(Tate Gallery Liverpool, 1992), pp. 8-13 중 pp. 8-10

자료출처: 박서보 아카이브


[원문] Lewis Biggs, “Working with Nature” (1)



The two dominant themes in recent Korean history are modernisation and colonialism. The Japanese were colonial rulers of Korea from 1910 until 1945, and were responsible for introducing, by force, the great changes in society which result from developed communications networks, industrialisation, education (in the Japanese language) and other processes associated with ‘modernisation’ (sometimes thought of as ‘Westernisation’). For Korea, the suffering under an alien power and the process of modernisation are linked at root.

After the withdrawal of the Japanese at the end of the Second World War, it was not long before Korea became the battleground of an ideological conflict between the United States of America and the Soviet Union, with each superpower trying to impose its will on the political vacuum left by the Japanese. (For many South Koreans today, it is the United States which is seen as responsible for the split between South and North.) The artists whose work is represented in this show were aged between seven and twenty-three when Northern Korea invaded the South on 25 June 1950.

Kim Tschang Yeul, for instance, was drafted into the North Korean army at the age of twenty, but managed to escape to the South before the American bombing began. He had been in his second year at university. Sixty of his class of 120 students were killed also. A decade of acute economic hardship followed the end of the war. For his traumatised generation, the tragedy of that war cannot be overlooked.

Yun, Hyong-Keun’s family grew tobacco on the family farm. During the war, his studies in Fine Art were interrupted and he sold tobacco outside the Nam Chun market in Seoul to support his mother and two brothers. (Donald Judd, the minimalist sculptor, was attached to an army unit building the airport for American forces at Seoul during the war. He sold American cigarettes outside the same market.) For some years after the war Yun, Hyong-Keun supported his family and his continuing studies by selling portrait sketches to American servicemen. His first paintings were on army surplus cotton duck, with the paint thinned right down to make it go further.

The reference to these two artists’ lives illustrates a general theme: now that South Korea is an economic power of world importance, that it has established a consensual political system, that the re-unification with the North seems imminent, what form should its national culture take? There is still an American military presence in Korea; Japan holds its gigantic economic sway over North East Asia. It is not surprising that Koreans wish to assert their national identity in opposition to those cultures. They are buying back their national treasures, looted by the Americans and Japanese. After the astonishing transformations of the last forty years, they are looking to ancient traditions to form a firm foundation for their future.



Shamanism and Ecological Studies


In a corner of the National Museum of Contemporary Art in Seoul, there is a collection of artworks, objects and documents deriving from the collaboration between the Korean artist Nam June Paik (now living in the USA) and the German artist Joseph Beuys. On one level, it is the record of an encounter between two great talents under the ephemeral banner of the Fluxus movement. On a deeper level it speaks of the common concern held by Paik, whose art aims to ‘animate’ Western technology, and Beuys, whose life and work were a testimony to the principle that creativity is the only capital. They shared an interest in Shamanism, a belief that the artist is the Shaman of society.

Although the formal traditions of Korea derive from Confucianism and Buddhism, and even while roughly half the population now professes Christianity, the most powerful and lasting beliefs in Korean society are shamanistic. Shamanism, like much else in Korea, has never been formalised. (In Japan it has become the institutionalised religion of Shinto, and in China it is the body of beliefs known as the Tao.) The Shamanist tradition came to the Korean peninsular with the migration of the Siberian peoples. It was a similar tradition that Joseph Beuys absorbed from the Tartar tribesmen who captured him and cared for him when his fighter plane was shot down in the Crimea during the Second World War.

The essence of Shamanism is a respect for the entire animate and inanimate world (including the proper place of humanity within it). If you want to build a house, the shaman will help you decide where to put it so that you will disturb the site as little as possible. If you want to get married, the shaman will advise you on your compatiblity with your partner. If your house is infested with snakes, the shaman determines whether it is best that you or the snakes should find another home. Shamanism does not place humanity at the head of a symbolic hierarchy; its philosophy of harmony, of working with the situation rather than attempting to dominate it, of only allowing ourselves the things which can be taken with respect, is an ancient wisdom and has had an urgent rebirth in the West─in which Beuys played his part─under the name of ‘Ecological Studies’.

Seoul is a city of more than 10 million inhabitants, already the fifth largest in the world and expanding at an enormous rate. It is sucking the population from the countryside, and the flexible but persistent shamanistic traditions with them. Start talking to a city-dweller, and it is not long before they will be telling you about their native village, which they probably visit frequently and remember with devotion. If a Korean pours you a drink or holds out a glass, he will touch his forearm with the other hand. The origin of this gesture lies in the need to hold back a trailing sleeve, but it seems set to survive in its urban, sleeveless, context.

From people I have met, I have gained the sense that the linked forces of the Industrial Revolution, the creation of capital and coming of Christianity need to be seen in a longer perspective, that perhaps they may still be subsumed within the tradition fabric of society. But they are recognised as dangerous too: as one Korean remarked to me, ‘it is the god of the Judaeo-Christian tradition who promised humanity dominion over the earth and all that is therein, whilst Buddhism teaches non-violence and vegetarianism’. Koreans who, like Beuys, take a critical view of the industrialised societies of the world, have reason for concern at the changes in their own society. The art in this exhibition might be seen as representing this view and looking, in consequence, to the continuation of older traditions.



Working with Nature


From all the variety of current Korean art, I have selected works which I felt were strong in themselves─compatible with each other and coherent in their relation to these ideas. My understanding of the art has been changed by the friendships I began to make during two short stays in Korea, and the beginnings of an appreciation of Korean society. But I was struck first by the beauty of the paintings, their inner life, the way they represented not a social perspective but themselves. How do these paintings construct their sense of identity, within the wide range of other kinds of art practised now in Korea, and globally?

Three of six artists make extensive use of Korean paper. This paper, Tak, made from mulberry bark, has assumed a symbolic national significance. It is a stable, chemically neutral material, which unlike other papers does not discolour or deteriorate with age or exposure to light. The artists use it in their work in a way that knows no parallel in Western art and which derives from the place of Tak in Korean life. Paper is used, stretched over wooden frames, in the sliding walls (the windows and doors) of traditional Korean houses, and it also lines the floors and ceilings. It is both insulation against the cold and transparent to the light. It is like a second skin, a sensitive membrane between the inner and outer worlds, porous to light and sound, a barrier against the wind. It has a resonance for Korean at which Europeans can only guess, but looking at the work of Chung, Chang-Sup and Park, Seo-Bo, where the wet paper has been squeezed and patted into shape, we can feel a tremendous intimacy and confidence in this paper.

All of these artists work in monochrome, although only three of them were specifically identified with the Korean ‘Monochrome’ movement. The evolution of the Monochrome movement in the mid sixties has been ascribed to an existential reaction to the hardships of the post-war period in Korea─a search for calmness and purity. It may equally be a ‘natural’ development in the history of Korean art, in reaction to the confusion of possibilities opened to artists when information about contemporary art movements elsewhere began to be available. As Herbert Read remarked, every modern generation beginning with Malevich has produced its own kind of white paintings. The purpose has always been to clear a space, to encourage new growth.

But I would suggest also that the monochromatic tendency in Korea at least may derive from the fact that the basis of East Asian art is line (applied with a brush) not colour. The traditional materials of the Korean artist are paper, brushes and Chinese ink. We must question whether any of these artists make paintings in the sense in which that tradition has developed in the West. For instance, while Yun, Hyong-Keun’s work might be seen as ‘colour field painting’ in the West, Yun talks of them simply as drawings. Those Western artists most deeply and overtly influenced by East Asian thinking─Paul Klee, Mark Tobey, Morris Graves, Pierre Soulages, Hans Hartung, Julius Bissier, Andre Masson and of course Yves Klein─tended to work within a highly unified colour sense or monochromatically. The suggestion is that it is only through colour simplification that the artist can achieve a meditative harmony between the inner and the outer, the specific and the universal; can arrive at the lifting of the spirit above desire and into a cosmic freedom which is the traditional aim of East Asian art.

Lee, Yil, in the essay printed here, writes of the importance of the ‘void’ in East Asian thought as being the way in which a person may become aligned with nature. The image of the void is drawn from the practice of meditation, but it applies no less to the practise of art. Works in this show contain large empty spaces. In traditional Korean art, the ‘blank’ areas of paper (known as Yŏbaeck) are treated as ‘active’ space, as significant as the figured area in creating the painting. They also make prominent use of the ‘ground’ or ‘support’ in a way that is unusual to our Western eyes, but is fundamental to the way East Asian artists harmonise with their work, accord respect to their materials, and allow these speak for themselves. (In the late sixties, in the West, a parallel concern for materials appeared in the ‘Process Art’ movement.)

It is not surprising that radically different architectural traditions should have influenced the making and purpose of art. In the West, where our walls tend to be solid masonry, we ‘pierce’ them with paintings of illusionistic space in paintings. All the artists in the show make their work on the floor, as is tradiitonal in East Asian art. This marks a significant difference to Western art. The floor is the most important part of architecture: as you enter a Korean house, you take off your shoes to respect it and you inevitably feel an intimacy with the building through your socks or slippers. You sit directly on the floor not on chairs. The floor is the site of action. Western artists traditionally work standing before a wall or sitting at an easel. They look out across space towards the canvas (also towards the object they are painting) and canvas and subject are both treated as something ‘other’, something external to the artist. Korean artists lean over the sheet of paper, which occupies the same space on the floor as they do. If the work is large, the artist will be actually standing or sitting on the paper, ‘within’ the work of art. The terms ‘support’ or ‘ground’ have a double meaning here. There is no distinction between the artist (subject) and his work (object)─both share a philosophical location.



[번역] 루이스 빅스, 「자연과 함께」(1)



한국근현대사의 두 가지 지배적인 주제는 근대화와 식민주의다. 일본은 1910년에서 1945년까지 대한민국을 식민 지배했고 무력을 통해 발달된 통신망, 산업화, (일본어로 된) 교육, ‘근대화(일각에서는 ‘서구화’라고 간주하는)’와 연관된 다른 과정들에서 기인한 많은 사회적 변화를 가져오는 데 책임이 있다. 한국에서 외부 세력에 의한 수난과 근대화의 과정은 뿌리에서 연결되어 있다.

제2차세계대전의 끝에 일본이 철수하고 얼마 되지 않아 한국은 일본이 남기고 간 정치적 공동(vacuum)에 의지를 행사하려 하는 두 초강대국인 미국과 소비에트 연방 사이 이념적 갈등의 전장이 되었다.(많은 현대 대한민국 국민들은 미국에게 남북을 분단시킨 책임이 있다고 생각한다.) 1950년 6월 25일 북한이 남한을 공격했을 때 이 전시에 포함된 작가들은 7세에서 23세 사이의 나이였다.

예를 들어 김창열은 20세에 북한군에 징집되었지만 미국의 폭격이 시작되기 전 남한으로 도망칠 수 있었다. 이 때 그는 대학교 2학년이었다. 그의 동기 120명 가운데 60명이 죽음을 맞았다. 전쟁이 끝나고서는 십년간 극심한 경제난이 찾아왔다. 그의 세대가 겪은 트라우마를 고려한다면 전쟁의 비극은 결코 간과될 수 없다.

윤형근의 가족은 농장에서 담배를 재배했다. 전쟁 중에 미술대학의 수업은 중단되었고 그는 어머니와 두 남동생을 먹여 살리기 위해 서울의 남천시장 밖에서 담배를 팔았다.(미니멀리스트 조각가인 도날드 저드는 한국전쟁 중 서울의 미군 공항을 지은 군부대에 소속되어 있었다. 그는 같은 남천시장에서 미국산 담배를 팔았다.) 전쟁이 끝나고도 몇 년간 윤형근은 가족들을 부양하고 자신의 교육비를 마련하기 위해 미군들에게 초상화 스케치를 그려 팔았다. 그의 첫 회화들은 군용 코튼 덕 위에 더 오래 쓰기 위해 희석한 물감으로 그려졌다.

두 작가들의 삶은 하나의 일반적 주제를 그려낸다. 대한민국이 세계적으로 중요한 경제 강자가 되고 협의에 기반한 정치 시스템을 수립했으며 북한과의 통일이 코앞으로 다가온 것처럼 보이는 지금, 그 국가의 문화는 어떤 형태를 가져야 하는가? 대한민국에는 여전히 미군이 주둔하고 있다. 일본은 북동아시아에 거대한 경제적 영향력을 보유한다. 대한민국이 이 두 가지 문화에 반대하며 자신들의 국가정체성을 주장하고 싶어하는 것은 놀라운 일이 아니다. 한국은 미국과 일본이 강탈한 국보를 다시 구매하고 있다. 지난 40년간의 놀라운 변화를 지나고 대한민국은 옛 전통에서 미래를 위한 단단한 기반을 만들어내려 한다.



샤머니즘(무속 신앙)과 생태학


서울 국립현대미술관의 구석에는 한국 작가 백남준(현재 미국 거주)과 독일 작가 요셉 보이스의 콜래버레이션에서 탄생한 작품과 사물들, 그리고 자료들이 소장되어 있다. 이 컬렉션은 한 편으로 플럭서스라는 한시적인 기치 아래 만난 두 위대한 재능의 만남에 대한 기록이다. 더 심층으로 들어가면 서구 기술에 ‘생명을 부여하고자(animate)’ 했던 백남준과 창조성만이 유일한 자본이라는 법칙을 증언하는 삶과 예술을 보여주는 보이스가 가지고 있던 공통의 관심사에 대해 말해준다. 두 예술가는 샤머니즘(무속 신앙), 즉 예술가가 사회의 샤먼(무당)이라는 믿음에 대한 관심을 공유하고 있었다.

한국의 시각적 전통은 유교와 불교에서 기원하고 또 대략 절반의 인구가 기독교를 종교로 가진다고 말하지만 한국 사회에서 가장 강력하고 굳건된 믿음은 무속 신앙이다. 한국에서 무속 신앙은 대다수의 다른 종교와 마찬가지로 양식화된 적이 없다.(일본에서 샤머니즘은 신도라는 제도화된 종교가 되었고 중국에서는 도교라는 신념 체계가 되었다.) 무속 신앙의 전통은 시베리아인들의 이주와 함께 한반도에 소개되었다. 이는 제2차세계대전 당시 크림해에서 전투기를 타다 격추된 요셉 보이스가 그를 포획하고 보살핀 타르타르 부족에서 흡수한 전통과 유사한 것이었다.

무속 신앙의 본질은 생물계와 무생물계 전체에 대한 존중이다.(여기에는 두 세계 속에서 인류가 적절한 위치를 점하는 것이 포함된다.) 무당은 당신이 집을 지을 장소를 고를 때 최대한 그 곳을 적게 침범하는 선택지를 정하도록 도와줄 것이다. 결혼을 하려 한다면, 무당은 파트너와 당신의 상성에 대해 조언해줄 것이다. 만약 당신의 집에 뱀이 들끓게 되면 무당은 당신이 새로운 집을 찾는 것이 나은지 뱀이 새로운 집을 찾는 것이 나은지 결정한다. 무속 신앙은 상징적 계층구조 속에서 인류를 가장 상층부에 두지 않는다. 무속 신앙의 조화의 철학, 상황을 지배하려 하기보다 그 상황과 함께 하려는 태도, 존중을 통해서만 대상을 취하는 방식은 고대의 지식이며 서양에서는 ‘생태학’이라는 이름 하에 시급한 재탄생을 맞이했다.(여기에 보이스가 기여했다.)

서울은 이미 세계에서 다섯 번째로 많은 1천만 인구의 도시로, 그 수치도 놀라운 속도로 늘어나고 있다. 서울은 지방 인구를 빨아들이며 그와 함께 유연하지만 끈질긴 무속적 전통을 함께 받아들이고 있다. 서울 사람 한 명과 대화하기 시작하면 얼마 지나지 않아 그 사람은 아마도 자주 방문하고 애정 어린 기억이 있는 고향 마을에 대해 이야기를 들려주기 시작한다. 한국인이 술을 따라 주거나 잔을 내밀 때 그는 다른 손을 당신의 팔에 댈 것이다. 이 동작의 기원은 늘어지는 소매를 잡는 것이지만 소매있는 옷을 입지 않는 도시의 맥락에서도 관습은 살아 남을 것으로 보인다.

내가 만난 사람들에게서 나는 산업혁명과 연결된 힘과 자본의 탄생, 그리고 기독교의 수용에 대해 더 긴 관점에서 살펴보아야 한다는 느낌, 이 요소들이 사회 전통의 직물 속에 여전히 포함되어 있을 수도 있다는 느낌을 받았다. 그러나 이 요소들은 또한 위험하다고 여겨지기도 한다. 한 한국인은 내게 “유대기독교 전통의 신은 인류에게 지구과 그에 속한 모든 것에의 지배를 약속했지만 불교는 비폭력과 채식주의를 가르친다.”고 말했던 것처럼 말이다. 한국인들은 요셉 보이스와 같이 세계의 산업화된 사회들에 대해 비판적인 시각을 견지하며 그들 사회의 변화에 대해 걱정한다. 이 전시의 예술들은 이러한 관점을 대변하며, 이에 따라 옛 전통을 지속하는 데에 관한 것이라고 볼 수 있을 것이다.



자연과 함께


다양한 동시대 한국 미술 가운데에서 나는 그 자체로 힘이 느껴지는 작품들을 선정했다. 이 작품들은 서로 잘 어울릴뿐만 아니라 이러한 개념들과의 관계를 일관적으로 보여이다. 두 번의 짧은 한국 방문하면서 한국 사람들과 우정을 쌓게 되고 한국 사회에 대해 제대로 인식하기 시작하면서 나의 한국 미술에 대한 이해는 달라지게 되었다. 그러나 나는 무엇보다 한국 미술의 아름다움과 그의 내적인 삶, 그리고 사회적 관점이 아닌 그들 자신을 재현한 방식에 놀라게 되었다. 이 작품들은 어떻게 한국과 전 세계의 다양한 범주에서 수행되는 예술 가운데에서 자신들의 정체성을 구축하는가?

여섯 작가들 가운데 세 명의 작가들은 한국의 종이를 대폭적으로 사용한다. 닥이라고 불리는 이 종이는 닥나무의 껍질로 만들어진 것으로 국가적으로 중요한 상징성을 가지고 있다. 안정적이고 화학적으로 중성적인 이 재료는 다른 종이와 달리 시간의 흐름이나 조명의 노출에 의해 변색되거나 손상되지 않는다. 이 작가들은 닥종이를 서양문화권에서 비교할 수 없는 방식으로 사용하는데, 이는 한국인의 삶에서 닥종이가 가지는 위치에서 기인하는 것이다. 닥종이는 전통 한옥의 미닫이 벽(창이나 문)에서 나무틀을 덮는 재료이며, 바닥과 천장의 마감에도 사용된다. 닥종이는 추위를 막아주는 보온재이면서도 빛을 투과시킨다. 닥종이는 마치 두 번째 피부와 같다. 그것은 내부 세계와 외부 세계 사이의 예민한 세포막이며, 빛과 소리를 투과하고 바람을 막는 장막이 된다. 한국인에게 닥종이는 유럽인들이 그저 상상밖에 할 수 없는, 그들과 공명하는 재료다. 하지만 물에 담근 닥종이를 쥐어 짜고 두드려 형태가 만들어지는 정창섭과 박서보의 작품을 보게 되면 우리도 이 닥종이에 대한 엄청난 친밀감과 신뢰를 느낄 수 있다.

전시에 참여하는 모든 작가들은 모노크롬 작업을 하지만 오직 세 사람만이 한국 ‘모노크롬’ 운동에 속하는 것으로 분류된다. 60년대 중반 모노크롬 운동이 진화하게 된 계기는 전후 한국의 고난에 대한 존재적인 반응으로서 고요함과 순수성에 대한 탐색으로 해석되어 왔다. 그것은 또한 다른 지역의 동시대 미술 운동에 대한 정보를 접하게 되면서 작가들에게 열린 혼란스러운 가능성들에 대한 반응이라는 측면에서 한국 미술사에서 “자연스러운” 발전 단계였다고 볼 수도 있겠다. 허버트 리드가 말했듯이, 말레비치로부터 시작되는 모든 새로운 세대는 자신만의 흰 회화들을 만들어냈다. 그 목적은 언제나 자리를 마련하는 것, 새로운 성장을 촉진하는 것이었다.

그러나 나는 또한 한국 미술의 모노크롬 경향이 최소한 동아시아 예술이 ‘색’보다는 ‘선’에서 출발한다는 사실에서 기인하는 것일 수 있다고 제안하려 한다. 한국 예술가들의 전통적인 재료는 종이와 붓, 그리고 먹이다. 우리는 과연 이 작가들 가운데 어느 하나라도 이 서양에서 미술 전통이 발달한 방식으로 작업하는 것이 맞는지 의문을 가져야 한다. 일례로 서양에서는 윤형근의 작품을 ‘색면화’처럼 바라볼 수도 있지만, 윤형근은 자신의 작품들을 단순히 드로잉이라고 이야기한다. 동아시아의 사고에 가장 깊이 그리고 명시적으로 영향을 받은 폴 클레, 마크 토비, 모리스 그레이브스, 피에르 술라주, 한스 아르퉁, 율리우스 비시에, 앙드레 마송, 그리고 당연히 이브 클랭과 같은 서양 예술가들은 매우 통일된 색감이나 단색으로 작업하는 경향을 보였다. 오로지 색의 단순화를 통해서만 예술가가 내부와 외부, 구체적인 것과 보편적인 것 사이에서 명상적인 조화를 성취할 수 있다는 생각이 암시된다. 동아시아 예술에서 다루어 왔던 전통적인 지향점인 우주적인 자유, 혹은 욕망을 넘어 선 영혼의 상승은 이 방법으로서만 도달할 수 있다는 것이다.

전시 도록에 함께 수록된 에세이에서 이일은 동아시아인의 사고에서 개인이 자연에 순응하는 길로서 ‘공((空)’이 중요하다고 서술한다. 공(空)의 이미지는 명상적 수행 방식에서 기인하지만 예술에서도 적용되는 것이다. 이 전시의 작품들은 드넓은 빈 공간을 가지고 있다. 전통적인 한국 미술에서 종이의 ‘비어 있는’ 부분들(일명 ‘여백’)은 구상적 요소가 회화를 만들어내는 것만큼이나 중요하게 ‘능동적인’ 공간으로 간주된다. 이 작품들은 또한 서구의 눈에는 낯설지만 동아시아 예술가들에게는 작품을 조화롭게 구성하고 재료를 존중하며 그 자체로 발화하게 하는 기초적인 방식으로 ‘바닥(ground)’ 혹은 ‘지지대(support)’를 두드러지게 사용한다. (재료에 대해 이에 상응하는 관심을 보여준 60년대 후반 서구 미술로 ‘프로세스 아트’ 운동이 있다.)

미술의 창조 방식과 목적에 극단적으로 다른 여러 건축 전통이 영향을 미치는 것은 그다지 놀라운 일은 아니다. 단단한 석조 벽을 가진 건축물 위주의 서양에서는 공간을 환영적 공간을 가진 회화를 통해 “꿰뚫는다(pierce)”. 이 전시의 모든 작가들은 동아시아 전통 미술에서처럼 작품을 바닥에 두고 작업한다. 이같은 방식은 서양 미술과 큰 차이를 만들어낸다. 이들에게 건축물의 가장 중요한 요소는 바로 바닥이다. 한국의 집에 들어가면 그 공간을 존중하며 신발을 벗고 양말과 슬리퍼를 통해 건물과 친밀해질 수 밖에 없다. 의자에 앉는 것이 아니라 바닥에 직접 착석한다. 바닥이 바로 행위의 장(site)이다. 서양 작가들은 전통적으로 벽 앞에 서거나 이젤 앞에 앉아서 작업한다. 그들은 공간을 넘어 캔버스를 (그리고 그려내는 대상을) 바라보며, 캔버스와 대상은 모두 작가의 외부에 있는 ‘타자’로 간주된다. 한국의 예술가들은 그들과 같은 바닥이라는 공간에 놓인 종이 위로 몸을 기울인다. 만약 작품의 크기가 커지면 작가들은 실제로 종이 위에 서거나 앉아서 작품 ‘안에(within)’ 있게 된다. 여기서 ‘지지대(support)’와 ‘바닥(ground)’이라는 명칭은 이중적 의미를 가진다. 예술가(주체)와 그의 작품(대상) 사이의 구분은 사라지며, 동일한 철학적 위치를 공유한다.



[자료 설명]


ARCHIVE FOCUS 15호와 16호의 자료는 1992년 테이트갤러리 리버풀에서 개최된 《자연과 함께: 한국 현대미술 속에 깃든 전통정신(Working with Nature: Traditional Thought in Contemporary Art From Korea)》(1992. 4. 8. - 6. 21.)1) 전시 도록에 실린 테이트갤러리 리버풀 큐레이터 루이스 빅스(Lewis Biggs)의 에세이다. 루이스 빅스의 글을 통해 박서보의 연필 묘법과 한지 묘법이 어떠한 맥락 속에서 1990년대 영국에 소개되었는지 살펴볼 수 있다. 지난 호 자료에 이어 이 비평문에서도 전통과 자연관은 한국 추상 미술을 포함한 박서보 미술의 핵심적인 주제로 다루어진다.

한글로는 처음 번역되는 빅스의 에세이를 보다 자세히 살펴볼 수 있도록 두 회차에 나누어 글의 원문과 한글 번역이 함께 게재될 예정이다. 이번 호에서는 에세이의 전반부, 루이스 빅스가 이해하는 동시대 한국 현대 미술의 미술사적 맥락과 전시 주제 ‘자연과 함께(Working with Nature)’를 설명하는 장을 싣는다.

《Working with Nature》 전시는 영국에서 한국의 현대 미술 작가들을 대대적으로 다룬 첫 번째 전시였다. 전시에는 1960년대와 70년대 활발하게 작업했던 추상 미술 계열의 작가들인 정창섭, 윤형근, 김창열, 박서보, 이우환과 이강소가 참여했으며, 이 전시를 통해 1967년부터 시작된 박서보의 연필 묘법과 1982년부터 탐구된 한지 묘법이 프랑스 외의 유럽 대중에게 본격적으로 선보여졌다.

도록에는 사진과 약력, 도판, 그리고 짧은 작가론의 번역과 함께 전시를 후원한 삼성전자 회장 강진구의 글과 당시 전시를 공동 기획한 국립현대미술관의 관장 이경성, 테이트 리버풀의 관장 니콜라스 세로타, 큐레이터인 루이스 빅스의 서문, 그리고 루이스 빅스와 이일의 전시 비평 에세이가 실렸다. 테이트갤러리 리버풀의 큐레이터 루이스 빅스에게 1992년의 한국은 일제 침략과 내전의 상흔 가운데 기적적으로 산업과 경제를 성장시킨 국가로 여전히 미군의 영향력이 강하게 작동하는 공간이며, 이러한 정치역사적 맥락 속에서 국가정체성의 정립과 전통의 지속을 중요한 과제로 삼고 있었다. 그 다음 빅스는 국립현대미술관에서 함께 전시되었던 백남준과 요셉 보이스의 작품을 비교하며 고대의 정신문화인 샤머니즘(무속 신앙)을 중심으로 동서양의 현대 미술에서 공통된 세계관과 관심사를 읽어 낸다. 한국의 역사문화적 배경과 무속 신앙을 연이어 언급하며 빅스는 서양 문화 전통에서 오래 전 상실한 정신 문화를 현대 한국은 특수한 역사문화를 배경으로 더욱 필연적으로 심도 있게 탐구하게 되었다고 주장하는 듯 보이며, 이를 통해 두 예술적 전통 간의 차이를 강조하면서도 일종의 해석적 가교를 마련한다.

이어지는 “자연과 함께(Working with Nature)”라는 제목의 장에서는 한국 작가들이 이러한 옛 전통을 탐구하는 방식이 분석된다. 빅스에 따르면 무속 신앙에서와 같이 고대 전통의 핵심적 문제는 자연과 관계 맺는 방식에 있다. 그 전통을 잃어버린 서양 문화와 여전히 지속되는 동양의 예술문화는 이러한 면에서 매우 다르며, 이에 따라 서양 추상 미술의 맥락에서 한국 추상 작가들의 작품을 바라보는 것은 지양된다. 예를 들어 전시에 참여한 작가들은 전통적 재료인 닥종이를 자주 사용하며, 한국 현대 미술에서 핵심적 요소는 서양 추상에서의 색이 아니라 종이와 붓, 그리고 먹을 사용하는 동아시아권 미술의 전통에서와 같이 선(line)이라고 해석된다. 나아가 빅스는 한국의 전통 건축 문화 속에서 탄생한 한국 현대 미술의 작품과 작가가 ‘바닥(ground)’이라는 공간을 함께 점유한다는 면에서 작가와 작품이 주체와 타자로 구분되지 않는 공간적 철학을 읽어 낸다. 바닥에 펼쳐친 닥종이는 화면(painting surface)이 되며, 작가는 작품을 외적 대상으로 관찰하기보다 작가가 작품 속에 들어가(within) 함께한다. 이로서 작품은 작가의 표현이 되는 것이 아니라 화면과 매체가 스스로 자연적이며 물질적인 특성을 발화한다.

1992년 전시의 제목과 주제로 ‘자연과 함께’가 채택되는 데에는 박서보의 의견이 중요하게 작용했다. 루이스 빅스는 전시를 기획하는 과정에서 한국에 자주 방문하여 박서보와 대화를 나누었는데, 이 때 박서보는 자신을 포함한 한국 작가들의 작품이 “자연을 적대시하거나 그렇지 않고 자연의 한 부분으로서 자연을 살기를 원한다”는 점을 수차례 강조해 설명했다고 전했다.2)

《Working with Nature》 전시에 또 다른 맥락의 층위를 더하는 것은 테이트갤러리 리버풀과 공동으로 전시를 기획한 국립현대미술관의 관장 이경성의 짧은 서문이다. 이경성은 서문에서 비슷한 시기 테이트 리버풀 1, 2층에서 진행된 서양 추상표현주의 전시를 언급하며 참여하는 “몇몇 북미와 유럽 작가들이 우리의 전시 주제와 흥미로운 관계를 보여주는 역사와 영향 관계를 가지고 있다”고 적었다.3) 이 전시의 제목은 《Myth-making: Abstract Expressionist Painting from the United States》(1992. 3. 10. - 1993. 1. 10.)로, 전시에는 잭슨 폴록, 마크 로스코와 애드 라인하르트를 포함한 아돌프 고트립, 윌리엄 바지오테츠, 아쉴 고르키, 제임스 브룩스, 프란츠 클라인, 윌렘 드 쿠닝, 리 크래스너, 노먼 루이스, 바넷 뉴먼, 데이비드 스미스, 그리고 클리포드 스틸과 같은 북미에서 활동한 추상표현주의 작가들의 작품 23점이 포함되었다. 두 전시의 담론에서 어떠한 미술사적 역학이 발생되었는지 온전히 평가하기 위해서는 각각의 전시에 대한 보다 심도 있는 연구가 필요하다. 그러나 적어도 두 전시는 1992년 테이트갤러리 리버풀에서 비슷한 기간에 진행되면서 서양 추상 미술에 동양의 정신문화가 끼친 영향과 동양 전통과 추상이라는 형식을 다루는 한국 현대 추상 미술을 양 방향에서 살펴볼 수 있는 하나의 기회를 제공했던 것으로 보인다.


글/번역 최윤정

이미지 임한빛


<주석>

1) 전시의 한글명칭은 ‘자연과 함께’로 통용된다. 이 번역은 1992년 3월 『미술교육』의 전시 관련 박서보 인터뷰에서부터 확인할 수 있으며 국립현대미술관의 전시 자료에서도 동일하게 사용되고 있다. 부제의 번역은 박서보재단 학예연구팀에서 진행하였다. 이하에서 전시명은 글의 내용을 보다 잘 전달할 수 있는 영문 원제인 ‘Working with Nature’로 줄여 지칭한다.

2) 한국문화예술위원회 예술자료원 편집, 『2014년도 한국 근현대예술사 구술채록연구 시리즈 238 박서보』(한국문화예술위원회, 2015), pp. 92-93.

3) 이경성, “Prefaces,” Working With Nature: Contemporary Art from Korea 전시 도록(Tate Gallery Liverpool, 1992), p. 7.