ARCHIVE FOCUS⎮16호 1992. 4. 8. 《Working with Nature》 전시 (2)
ARCHIVE FOCUS 16호에서는 1992년 테이트갤러리 리버풀에서 개최된 《자연과 함께: 한국 현대미술 속에 깃든 전통정신(Working with Nature: Traditional Thought in Contemporary Art From Korea)》(1992. 4. 8. - 6. 21.) 전시 도록에 실린 큐레이터 루이스 빅스(Lewis Biggs)의 에세이의 후반부를 다룬다. 전반부에서 한국 미술의 역사문화적 맥락과 시각적 특징을 전통 미술 및 자연관과 연결하여 소개한 빅스는 뒤이어 전시에 참여한 정창섭, 윤형근, 김창열, 박서보, 이우환, 그리고 이강소의 작품 세계를 이 같은 관점과 연결하여 각각 분석했다.
루이스 빅스(Lewis Biggs), “Working with Nature,”Working With Nature: Contemporary Art from Korea전시 도록(Tate Gallery Liverpool, 1992), pp. 8-13 중 pp.-10-131)
자료출처: 박서보 아카이브
1992년 4월 영국에서의 사진들
자료출처: 박서보 사진모음집 No.10(1992-1993)
[원문]
Chung, Chang-Sup participated in the Second Paris Biennal of 1961, in a section entitled Far Eastern Thought through the Brush. At that time he had adopted Western oil paint because he wished to take part in what was then considered an ‘international’ development of art, and the terms of that development were given by Western culture. For Chung, Chang-Sup, as for others, the acceptance of his own cultural identity has meant a rejection of Western idioms.
All his work in this show is made from Korean Tak pasted with its own glue onto cotton duck. I have mentioned above the reasons for Tak having assumed national significance as a material─its longevity and stability─and also its importance as communal memory of a traditional way of life, in which paper played an all-pervasive part as an environmental material. Chung, Chang-Sup feels that paper is the material through which he has lived his life, experiencing the heat of summer and cold of winter, the light of day and darkness of night.
His studio is set up for the manufacture of Tak paper, brought in as rough sheets of fibre and soaked in large steel vats of water. The brownish yellow sap of the mulberry bark is gradually washed out of the fibres: he uses no pigments in these works─the variation in colour of the finished work depends on how long the washing process has continued. The wet fibre is then laid directly onto stretched cotton duck and manipulated. As it dries, it hardens and adheres to the material. Chung, Chang-Sup’s concern is to have a ‘dialogue’ with the paper, proceeding as much by touch as by sight, to ‘express’ whatever shapes he feels the paper creates.
Many of these works carry architectural echoes, never as ‘images’ but as objects which are ‘equivalent’ to windows or doors. They are an invitation to experience different states of existence. The mood of the viewer determines whether that invitation is to enter a private, enclosed realm or to go out into a more open space. They ‘breathe’ as windows and doors do, like a diaphragm sensitive to the pressures within and without. Some have the solidity and texture of walls, but walls which are an invitation to dream, which invite touch, receptive and warm as skin.
Others have less architectural resonance, seeming instead to belong to the air, like banners or trees in the wind, like flying leaves or foam flecked waves across the surface of a lake. Again, these are not images but analogies, lyrical recreations of the experience of life, with all its formlessness, its decays and change. It is the paper, not the artist, speaking to us.
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Yun, Hyong-Keun’s work has remained remarkably consistant over the last two decades. Like many Korean artists in the sixties he experimented with Western styles. Then the widespread rebirth of a strong sense of nationalism in the seventies helped him to find his own voice. The earthy, simple, abstract paintings in this show carry a homage to his roots, to the rural community, and to the independence of an ancient way of life.
He uses oil paint on ready-stretched canvases, but owes nothing else to Western art. Whereas in the West we might think of ‘inspiration’ as the moment when we have unusual energy or an original idea, he can paint only when he is most ordinary─most himself, at his most ‘natural’. He would like to exclude from his art anything artificial, forced or dramatic, for these things ‘break’ with nature. (Nature’s own ‘dramatic’ moments are no different in kind from all the other moments in nature.) Making his art is a workaday activity. His drawing─as he calls his canvases─record the stream of life, a graphic equivalent to the conceptual paintings of On Kawara.
He works only with a mixture of two oil pigments─Burnt Umber and Light Ultramarine No 2─made by Lefranc and Bourgeois. This provides a colour of great range and depth, seeming to contain air, earth and water all at once. He calls it the colour of rotted leaves. His canvases vary in their texture, and he varies also the kind and number of coatings of size, so that he can create a great range of absorbency. The stretched canvas is laid on the floor, and the thinned paint is applied in strokes lasting a few seconds only. There are usually three applications of paint with at least a day needed to dry between each. The drawings may take anything from three days to several years to make. The canvas is stood up to dry, and gravity plays its part in the way the paint soaks into the fabric, often creating a ‘bridge’ along the bottom edge. Gravity is an ‘ally’, a natural force helping to complete the work.
The difference between these and any superficially similar work in Western art lies in their detail. These are not images, not the produce of an imagination, because they are not intentional. They are made without drama, without the aspiration to make ‘art’ which informs almost all Western painting. The details in Yun’s work are exquisite, and their relation to the mass is extraordinary and unforeseen. They exemplify the kind of ‘fractal’ imagery which has recently gained currency through the popularisation of chaos theory─itself a way of trying to visualise the processes of nature. Detail and mass, colour and space, the overall harmony of these works produces a sense of rhythmic breathing, of all being well and of well-being, of life itself.
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At the age of five, Kim, Tschang-Yeul learnt from his grandfather to draw Chinese characters. Because paper was so scarce, he had to draw the characters over and over the same sheet until the space was obliterated. He was taught The Poem of 1,000 Characters, in which no character is repeated, and it is this poem which he uses Chinese characters, in which every character has an ideographic meaning, in preference to Korean characters, which create a phonetic alphabet of 26 letters (whose shape is derived not from the shape of objects but from the shape of the tongue forming that sound).
In the late sixties, after the events related above, Kim, Tschang-Yeul travelled to Europe and the United States, and twenty years ago adopted the imagery that has become his constant motif, the drop of water. The droplets in his paintings are a many-layered image: teardrops, water as cleansing or purification, but most powerfully the evanescence of individual life. As Buddhism teaches, our singleness as a self is an illusion, humans are all alike as drops of water and having power only when we re-enter the ocean on the other side of death. His first paintings of drops of water were on newspaper, such as those in this exhibition. Everything that he has done since can be related to these works, although they may be seen as falling into two continuing series. In one, drops are painted over a text (whether of newsprint or of Chinese characters), in the second there is no textural support, the drops lying directly on the canvas.
His work is unlike that of the other artists in this show (except Lee, Kang-So) in his concern with a recurrent image. Kim, Tschang-Yeul’s use of trompe l’oeil or ultra-realist techniques is counter-balanced by his use of canvas (or newspaper) to represent itself. This strange cubist mixture of the real standing for itself and the painted standing for something else is complicated further in the works with Chinese characters, where the characters act as a ground but the ‘ground’ has a message far more graphic and elaborate (for those who can read it) than the painted representations.
Here then is a Korean painter who works in Paris for nine months of the year and uses Western trompe l’oeil techniques mixed with Chinese characters: it is not surprising that he should have a highly individual approach to his art. He is the only one of these artists to plan his paintings, to approach his art with self-conscious intentionality. He is the only one to acknowledge openly the idea of ‘alienation’: his paintings refer simultaneously to the actual, everyday, concrete world (of the ‘ground’) and to the metaphoric, potentially cathartic world of his imagery. This sense of drama spilling out of the everyday is wholly lacking from the work of the other artists, in which the absolute unity and fullness of the (present) moment is asserted.
In one of these paintings, the largest, there is no ‘image’ of drops painted over the ground. Three lines from The Poem of 1,000 Characters have been painted down the right hand side, leaving a vast space waiting from the remainder of the poem. The ground has been allowed to become, to call on the imagination of the viewer. This empty but ‘active’ space belongs entirely within the conventions of traditional Korean art.
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The one major expansion to have taken place in Park, Seo-Bo’s work over the last twenty occurred in 1989 when he began to use Tak paper to create a surface for his paintings. He has continued to make paintings with and without paper additions. In this show we represent both series. Most of his paintings of both types are called Ecriture─‘Writing’. Like the work of Chung, Chang-Seup and Yun, Hyong-Keun they are the direct ‘traces’ of the artists’ physical involvement: ‘writing’ in the sense of the signature or sign left behind by the dynamic of its making. They are beautiful objects in which we can sense the craft and discipline that have gone to create them, but they also have the air of knowing more than they say, of being ‘masked’.
This perhaps comes about the way in which they are made. The ‘white’ paintings have many layers of gesso ground applied very thinly over a 3-6 month period. Then graphite and gesso are applied alternately to build up the surface. The ‘paper’ works are constructed by applying three layers of Tak paper onto the canvas, sealed with gesso and then a warm or cold coloured ground of acrylic paint laid over the top. Then sheets of paper soaked in acrylic medium and Korean inks are laid onto the coloured ground and manipulated with the fingers or a nail or screwdriver. The larger the sheet of paper, the less ground shows through; the smaller the pieces of paper, the more it ‘breathes’.
He refers to the laborious process of manipulated the paper (or building layers of gesso and graphite) as being like a diary. The speed and flexibility of the graphite (or the manipulation of the paper) are recorded very directly. But it is a particular kind of diary that has nothing to say, except about its own making. For instance, he has three studios, one in his house in a dark basement, one in an apartment building and one in the country. His dark paintings come from the basement, the bright colours from the apartment and the white ones from the country.
Park, Seo-Bo believes his role is to help the object (paper or paint) speak by adding his gesture to it. He has nothing to say, no expression to convey himself. His philosophy is a blend of the traditional and the the futuristic. He refuses the title of ‘artist’ in the Western sense, preferring tho regard his vocation as that of a ‘gentleman’ working because it is good to work, rather than because he must, or like a Buddhist monk. To work is good in itself. He believes that before long, robots and artificial brains will do all the complicated things, and humans will be able to concentrate on the satisfaction of doing simple things.
His optimism leads him to believe that his art, and that of other Koreans who share his view, can look good in any cultural context─because it is simple in its origin and fully realised─while art made in a more complex artistic milieux cannot move between cultures so easily.
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Lee, U-Fan visited Japan on a study trip in 1956 and had to remain there because of deteriorating political relations between the two countries. He has lived there ever since. He studied philosophy and traditional painting, so that when he started his career as an artist his analytic and critical faculties had been sharpened both by his training in philosophy but also by his sense of working within an adopted culture. Lee, U-Fan is a sculptor as well as a painter, but his sculptures are not represented in this exhibition.
Over the last twenty years the main development in his work (both painting and sculpture) has been the gradual relinquishing of the ‘image’ (in the sense of gestalt, the emphasis on the relationships constructed between forms) in favour of allowing objects or materials to be quietly evident, quietly themselves. For instance, in the two earlier paintings in this show, From Point and From Line (both from a series of works with these titles) the brushstrokes are heavy with the intention of their maker─not a personal expressive intention but a philosophical one: how to produce a sense of the infinite from the repetition of a painted mark. Other paintings in these series were in blue (the complementary of orange, and the colour of infinity or space).
Later he came to realise that the ground had as great a role in the representation of infinity as did the marks laid on it, that infinity is present to us and therefore does not need to be represented.
Lee, U-Fan prefers to grind his own stone pigment rather than use ready made colours. The pigment is used in a medium of either oil or glue (the Western or Eastern way) depending on what effect is required. The paintings are worked flat on the floor, with the artist engaged in a kind of cross-examination or philosophical dialogue with the canvas, providing the answers to his questions in the same gesture as the question is posed. The aim is to produce a sense of harmony, of a living, breathing space. Whether there is much or little evidence of activity on the canvas, the intention is the same─to create a sense of awareness, of the thing in itself, which could also be produced simply by sitting and looking only. The painting is a road to a heightened awareness.
It is possible to read the paintings of the eighties in this show as being related either to traditional image of bookshelves filled with books, some horizontal, some vertical. This ‘blocked-out’ patterning produces a sense of space which is flatter to the picture plane, but which yet breathes like a patchwork blanket. However, these associations are unimportant to the reading of the painting; worse, interpretation is a betrayal of what is there. Nevertheless, they show a formal continuity with an ancient tradition, in the same way that the most recent paintings in the show acknowledges the continuing validity within this contemporary artist’s work of the traditional free-standing screen.
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Lee, Kang-So is much the youngest of these artists, and belongs really to another generation, although he has gradually found his artistic development bringing him closer to the older generation. To put it another way, he has discovered that a deeper source of energy can be found in the context of working with his own cultural tradition than by appropriating the ‘contemporary’ signs of modern urban life. In the seventies he made many prints of everyday objects which might be identified with the Pop art movement. But he also made installations which brought ‘natural’ forms (a bamboo grove, a live chicken) into the gallery space. The chicken was white and was tethered in a white chalk circle. Was this the Monochrome movement in three dimensions, carrying some message of the purity of the ‘natural’?
At the start of the eighties, natural and landscape forms began to predominate over Pop images in his work, but it was only in 1985 that he began to paint. He is consciously seeking to work between ‘modern’ and ‘traditional’ forms. For instance, he works with his own black and white photographs (of ducks on a pond, for instance) for reference in his left hand. Although the paintings are in oil, they are made as if they were traditional ink drawings, working fast on a wet ground, so that the speed of the stroke is paramount. (In traditional art, the extent to which ink is absorbed by the paper depends on the speed of the stroke.) Beyond the manner of working, it is the ‘energy’ of the tradition that appeals to him─the accumulation of meaning and association clinging to an ancient form. These ‘given’ conventions and meanings are a challenge to work with but also to transcend.
In fact, neither ‘landscape’ nor ‘figure’ is the reference Lee, Kang-So is seeking. He is concerned with concepts, with the moment of surprise when we perceive a configuration of lines or tones, the moment at which our perception calls out a stored raft of associations from memory, when percept and concept are the same thing. For this reason simplicity is essential to him─no specifics or particulars must detract from the energy of the generalised, abstracted image. In Western terms, he has set himself the task Brancusi set himself─the revitalization of a traditional genre.
His images are ducks, boats, stags (in this show only ducks and boats─ducks and stags in Korea are ‘lucky’ animals). What these images seem to have in common is the idea of freedom─they are ‘free floating’. Of all man-made objects, boats are perhaps the most animate: we give them considerable respect, endow them with character, gender and a life of their own. The way in which these images are treated is impersonal, telling us nothing of the artist’s frame of mind. They mythologise ‘nature’, reduce it to a communal memory. These archetypes may tow behind them a netful of emotions (conveyed in the gestures and tones of the paint) ranging from the light, airy and lyric to the thunderous and glowering, but they are consciously floating free of the specific or the personal. The colour blue is chosen for the same reason, for its association of infinity and of boundless spaces.
In many of the paintings, the dominant image may have a ‘shadow’ or secondary image beside it. I remarked to Lee, Kang-So that in the boat paintings these seemed to create a sense of duration, of time passing, an after-image persisting from where the boat was a moment ago. With the ducks, however, the image just seem to multiply. He replied that nature is plural while the man-made is singular.
The Nature of Culture
The artist cannot do without his dialogue
with nature
for he is a man, himself of nature,
a piece of nature and within the space of
nature
Paul Klee, 1923
In Western thought, Nature and Culture are seen as opposites in kind (a relationship formalised within Claude Levi-Strauss’s structuralism). In order to enter culture, nature must be acted upon by humanity─the raw is cooked. In the East Asian view, the natural and the cultural are seen as the same in kind, differing only in their relationship to the viewer. As Lee, U-Fan suggested to me, a Chinese philosopher supposedly said: nature is what is over there, culture is what is over here.
By analogy, ‘art’ and ‘life’ are not seen as differing in kind, only in the attitude of the viewer. There is no gap between art and life because they are co-extensive. Large parts of the Western artistic vocabulary are made redundant by such an attitude. There is no need for the artist to image, to make images, no need for art to represent anything─these processes are a form of escapism, of trying to make art something other than (life) itself, a form of illusion and false consciousness. The purpose of art, on the contrary, is to be itself so effectively that is produces a sense of (well) ‘being’ also in the viewer. Art functions like an object of meditation, as a means of centering the self.
This insistence on the unitary nature of experience is puzzling to Western dialectic thought, and destroys many of the critical tools we employ in discussing or evaluating art in the West. If the boundaries between art and life, culture and nature, are subverted, so equally are those between the artist and the art. Beuys asserted, similarly, that the morality of the work and of its maker are inseparable, and both are accountable to society. In Korea, to take a critically negative approach to a painting would be understood as an attack on the person who made it. The artist is not considered as a unique voice, a differentiated ego with a distinct message, but as a medium for communal experience. Originality is of no great value in this tradition. The greater the selflessness and spiritual discipline of the artist, the better will ‘the nature of nature’ be expressed in the art. Lee, U-Fan’s paintings, for instance, are entitled With Winds in order to point to the fact that he, as artist, is playing a part with the Other, with the wind.
The idea that it is the artist’s role to be open to some experience that will work through him or her, has a history, of course, in Western art, where the term ‘inspiration’ means something similar to ‘with winds’. Many artists (Delacroix, Courbet, Kandinsky, Klee) have asserted the need to deny their ego in order to be able to paint, to allow the spirit to pass through them. And yet so strong is Western devotion to the notion of individuality and to the privileged understanding of the genius that we tend to approach these paintings in terms of biography and individual psychology instead of communal experience. In Korea, the autobiographical, like the artificial, is seen as an intrusion.
I have allowed myself to make some links between these artists’ biographies and their work only because I see those incidents as part of a communal experience: the huge trauma of the war in Korea for instance, or the rootedness in rural life. Chung, Chang-Sup speaks of his childhood being mediated through paper, that the space created by paper in his work is somehow the space of his life─but he would never suggest this was anything but a communal experience. Park, Seo-Bo speaks of his works as a ‘diary’: each small sheet of paper worked onto the canvas like a page written, reflecting his experience. But those experiences are not personalised. Before working, he practises Tai Chi Chuan to ‘open’ his mind and body to his surroundings, to let the spirit pass through him.
Korea was known as the Hermit Kingdom in the 19th century, and has been ‘open’ to modern international commerce of goods and ideas for less than 100 years─in terms of art perhaps for only 30 years. It was ruled by only two dynasties between AD 935 and 1910, allowing an astonishing continuity of traditions. There is perhaps among some Korean artists a lack of concern with, or information about, art in other countries, a reluctance to join in a debate and ‘take a position’. (Three of the artists exhibited here currently live outside Korea, wishing to join that debate.) But this is also a strength: from being rooted so firmly in tradition, the integrity and strength of character of the art speaks for a community.
[한글]
정창섭은 1961년 제2회 파리비엔날레의 붓을 통해 보는 ‘극동의 사고(Far Eastern Thought through the Brush)’라는 섹션에 참여했다. 당시 그는 서양 유화 물감을 사용하기 시작했는데, 그 이유는 그가 예술의 ‘국제적’ 발달 과정으로 간주했던 것에 참여하고 싶어했으며 그 ‘국제적’ 미술의 법칙을 서구 문화가 결정했기 때문이다. 다른 이들과 마찬가지로 정창섭에게 스스로의 문화 정체성을 수용하는 것은 서구의 문법의 거부를 의미해 왔다.
이 전시에 선보인 그의 모든 작품들은 코튼 덕 천에 자체적으로 만든 풀로 한국의 닥종이를 붙여 만들어졌다. 나는 앞에서 닥종이가 재료로서 국가적 상징성을 가지게 된 이유가 내구성과 안정성이 있고 종이가 환경의 모든 곳의 일부가 되는 전통적 삶의 방식에 대한 공동체의 기억이 중요하기 때문이라고 언급했다. 정창섭은 여름의 열기와 겨울의 추위, 한낮의 빛과 밤의 어둠과 같은 자신의 삶의 경험이 종이를 통해 이루어졌다고 느낀다.
그의 작업실은 거친 섬유 상태로 들여 온 닥을 거대한 수조 속에서 물에 담가 닥종이로 가공할 수 있도록 구비되어 있다. 닥 껍질의 갈색을 띠는 노란 진액은 점차 섬유에서 씻겨져 나간다. 정창섭은 이 작품들에서 그 어떤 안료도 사용하지 않으며 완성된 작품에 등장하는 색조의 변주는 세척 과정이 얼마나 지속되었는지가 결정한다. 그 다음, 펼쳐진 코튼 덕 바로 위에 젖은 섬유가 놓이고 형태가 만들어진다. 종이는 건조되면서 단단해지고 재료에 달라 붙는다. 정창섭의 관심사는 종이와의 ‘대화’로, 시각뿐만 아니라 촉각을 사용하여 종이가 이끌어낸다고 여기는 형태를 ‘표현’하고자 한다.
이 작품들 가운데 다수는 결코 ‘이미지’가 아닌 창이나 문에 ‘상응하는’ 대상물로서 건축적인 메아리를 전달한다. 작품들은 존재의 여러 상태를 경험하도록 하는 초대장이다. 그 초대장이 사적이고 밀폐된 영역으로 이끄는지 더 개방된 공간으로 나아가게 하는지는 관객의 무드가 결정하는 것이다. 내부와 외부의 압력을 예민하게 감지하는 횡격막과 같이 그의 작품들은 창과 문처럼 ‘호흡한다’. 일부는 벽과 같은 견고함과 텍스쳐를 가지고 있지만 이 벽들은 피부처럼 감지할 수 있고 따뜻하여, 우리가 꿈을 꾸고 촉각하도록 초대한다.
그의 다른 작품들은 건축적 반향이 덜하고 마치 바람 속의 깃발이나 나무, 흩날리는 나뭇잎이나 호수 표면 위를 덮은 물거품이 수놓은 파도와 같이 공기 속에 존재하는 것처럼 보인다. 이 작품들 역시 이미지라기보다는 비유들, 즉 그 모든 형태 없음과 부패와 변화라는 특성들로 구성된 삶의 경험의 시적인 재창조다. 여기서 우리에게 대화를 거는 것은 예술가가 아닌 종이이다.
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윤형근의 작품은 지난 이십년 동안 눈에 띄게 일관적인 형태를 유지했다. 60년대 많은 한국 작가들의 그러했듯이 그는 서구의 양식을 실험했다. 그 이후 70년대에 강력한 국가주의의 대대적인 부활은 윤형근이 스스로의 목소리를 찾을 수 있도록 도왔다. 이 전시에 포함된 흙빛의 단순한 추상 회화들은 그의 뿌리, 시골의 공동체, 그리고 옛 삶의 방식의 독자성에 대한 경의를 전달한다.
윤형근은 일반적인 캔버스틀에 유채를 사용하지만 그 외의 어떤 것도 서양 미술에서 가져오지 않는다. 서구에서는 ‘영감’을 특이한 에너지나 독창적인 생각이 찾아오는 순간이라고 생각할 수 있지만, 윤형근은 오로지 그가 가장 평범할 때, 즉 가장 자신 답고 가장 그에게 ‘자연스러울 때(natural)’에 그릴 수 있다. 그는 그의 작품에서 모든 인공적인 것과 강제된 것, 그리고 극적 요소를 배제하고 싶어한다. 그 이유는 이러한 요소들이 자연과 ‘어긋나기(break)’ 때문이다.(자연의 ‘극적인’ 순간들은 자연의 다른 순간들과 다르지 않다.) 작품을 만드는 것은 평범한 하루의 일과다. 그의 드로잉(윤형근이 자신의 작품을 지칭할 때 사용하는 표현)은 삶의 유수를 기록한다. 온 카와라 개념 회화의 그래프 도표 버전과 같이 말이다.
그는 르프랑 부르주아 사에서 만든 암갈색과 연한 군청색 2번, 오로지 두 종류 유채 물감만을 조합하여 작업한다. 이는 마치 공기와 흙, 물을 동시에 머금은 듯 놀라운 범주와 깊이의 색조를 선사한다. 그는 이를 썩은 나뭇잎의 색이라고 부른다. 그의 캔버스들은 각각 다른 텍스처를 가지고 있으며 또한 작가는 물감을 바르는 횟수와 크기, 바르는 방식을 변주해 물감이 흡수되는 정도를 더욱 다양하게 만들 수 있도록 한다. 준비된 캔버스를 바닥에 놓고 겨우 몇 초 간의 붓질로 희석한 물감을 바른다. 물감은 세 차례 덧칠되고 매 덧칠 사이에 최소 하루의 건조 시간이 필요하다. 드로잉의 제작기간은 삼일에서 여러 해까지 다양하다. 캔버스는 세워서 건조되는데, 물감이 천을 적시는 방식에는 중력이 작용하고 종종 아래쪽 가장자리를 따라 일종의 ‘다리’가 만들어진다. 중력은 ‘동지’, 작품을 완성할 수 있도록 도와주는 자연의 힘이다.
윤형근 작품들과 서양 미술에서 겉보기에 유사한 작품들 사이의 차이는 디테일에 있다. 그의 작품들은 의도적이지 않다는 점에서 이미지(image)도 아니고 상상의 산물(product of imagination)도 아니다. 작품들은 극적 요소도, 서양 회화 대부분의 동기가 되는 ‘예술’을 만들고자 하는 염원과도 무관하게 만들어진다. 윤형근 작품의 디테일은 정교하고 그것이 전체 덩어리와 맺는 관계는 특별하고 예측할 수 없는 것이다. 그의 작품들은 자연의 프로세스를 시각화하려는 방식이라는 점에서 카오스 이론의 대중화로 최근 유효성을 얻은 ‘프랙탈’ 이미지의 사례이다. 디테일과 덩어리, 색과 공간. 이 작품들의 전반적인 조화는 규칙적인 호흡과 잘 존재하는 것, 건강, 그리고 삶 자체에 대한 감각을 만들어낸다.
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김창열은 다섯 살 때 할아버지에게 서예를 배우기 시작했다. 종이를 구하기 너무나 어려웠기 때문에 그는 여백이 완전히 사라질 때까지 한 장에 글자를 쓰고 또 써야 했다. 김창열은 모두 다른 글자로 이루어진 『천자문』을 배웠다. 그리고 문자의 형태가 그것이 의미하는 대상물의 형상에서 기원하는 것이 아니라 그 글자의 소리를 낼 때 만들어지는 혀의 모양에서 기원하는 26자의 표음문자로 이루어진 한글 대신 작가가 사용하는 것은 『천자문』에서 가져 온 표의문자, 즉 글자 하나 하나가 서로 다른 의미를 가진 한자이다.
60년대 후반 위에서 언급한 사건들 이후 김창열은 유럽과 미국을 여행했고, 20년 전 그의 지속적인 모티프가 된 이미지인 물방울을 작품에 도입했다. 그의 작품 속 물방울은 이미지로서 여러 층위를 가진다. 그것은 눈물이기도, 깨끗이 하거나 정화하는 매체로서의 물이기도 하지만 무엇보다도 한 개인의 삶의 한시성에 대해 가장 강력하게 이야기하는 이미지이다. 불교에서 가르치는 것처럼 우리가 개인으로서 가지는 독자성은 일종의 환상이다. 인간은 물방울과 같이 동일한 존재들이며 오로지 죽음 저편에서 바다로 다시 돌아간 후에야 힘을 가지게 된다. 김창열의 첫 물방울 회화들은 이 전시에 포함된 것처럼 신문에 그려졌다. 그 이후 그의 모든 작업들은 두 갈래의 계속되는 연작처럼 보이지만 사실 모두 이 작품들과 연관되어 있다. 첫 번째 연작에서는 물방울이 신문이나 한자로 된 텍스트 위에 그려져 있고 두 번째 연작에서는 글자로 된 배경 없이 물방울만 직접 캔버스 위에 놓여 있다.
그의 작품은 반복적으로 등장하는 이미지에 대한 관심을 가지고 있다는 점에서 이강소를 제외한 이 전시의 다른 모든 작가들의 작품들과 구별된다. 김창열이 트롱프뢰유(눈속임 회화)나 초-극사실적 기술을 사용하는 방식은 그가 캔버스나 신문을 사용하여 재료들이 스스로를 재현하게 만드는 방식과 균형을 이루고 있다. 이렇게 실재(the real)가 자신를 대변하는 방식과 회화가 다른 대상을 재현하는 기이한 입체파적인 뒤섞임은, 한자를 사용한 작품들에서 더 복잡해진다. 이 작품들에서는 글자들이 배경으로서의 역할을 하지만 그것을 읽을 수 있는 사람들에게는 그려진 재현물보다 ‘배경’이 더 많은 시각적 도식과 정교함을 가진 메시지를 포함하게 되는 것이다.
그렇다면 여기 파리에서 일 년 중 9개월을 보내고 서양의 눈속임 회화 기법에 한자를 섞어 사용하는 한국 작가가 있다. 그가 자신의 예술에 극히 개인적으로 접근하는 것은 놀랍지 않다. 김창열은 이 전시의 작가들 중 유일하게 작품의 구성을 계획하며 자의식적인 의도를 가지고 작품에 접근한다. ‘소외(alienation)’의 개념을 공개적으로 인정하는 것 또한 유일하게 그 뿐이다. 그의 회화들은 실재하고 ‘배경’에 있는 일상적이며 명료한 세계와 상징적이고 카타르시스를 가져올 있는 이미지의 세계를 동시에 언급한다. 일상으로부터 쏟아져 나오는 이 극적인 감각과 그 속에서 선언되는 (현재라는) 순간의 절대적 일치감과 풍성함은 다른 작가들의 작품에서 완전히 부재하는 것이다.
작품들 가운데 크기가 가장 큰 것에는 배경에 물방울의 ‘이미지’가 그려져 있지 않다. 작품 오른편에는 『천자문』의 세 구절이 그려져, 남아 있는 광활한 여백에 남은 『천자문』이 채워질 것만 같이 보인다. 작품의 배경이 그 이상의 것으로 변모(to become)한 것, 관객의 상상력을 불러낼 수 있게 된 것이다. 비어 있지만 ‘작동하는’ 여백은 전통 한국 미술의 관습에 온전히 부합하는 것이다.
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1989년부터 작품 화면을 닥종이로 만들기 시작하면서 박서보의 20년에 걸친 작품세계는 중요한 확장의 단계를 맞았다. 이후로 그는 종이를 사용하기도 하고 사용하지 않기도 하면서 작품을 만들어 왔다. 이번 전시에서 우리는 두 가지 양식의 연작을 모두 선보인다. 두 연작의 대다수는 에크리튀르-‘쓰기’라고 불린다. 정창섭과 윤형근의 작품처럼, 박서보의 회화들은 작가가 신체적으로 개입한 직접적 ‘흔적’이며, 창작의 역학 과정에서 남겨진 서명이나 표시라는 점에서 ‘글쓰기’라고 할 수 있다. 그의 작품들은 그것을 만들기 위해 사용한 공예와 규범이 감지된다는 점에서 아름다움의 대상이지만, 또 한편으로 발화하는 것보다 더 많은 것을 아는 듯한, ‘무언가를 숨기고 있는 것 같은(masked)’ 분위기를 가지고 있다.
그 느낌은 어쩌면 작품들이 만들어진 방식에서 기인하는 지도 모른다. ‘백색’ 작품들의 바탕은 3개월에서 6개월에 걸친 기간 동안 매우 얇게 덧입힌 젯소 바탕색(ground)의 층으로 만들어진다. 그 다음 표면을 쌓아 올리기 위해 흑연과 젯소를 번갈아 칠한다. ‘종이’ 작품들은 캔버스에 세 겹의 닥종이[삼겹지]를 바르고, 젯소로 마감한 다음 아크릴 물감으로 따뜻하거나 차가운 색면을 그 위에 올려 만들어진다. 그 후, 아크릴 물감과 먹에 적신 종이 낱장을 색면에 올리고 손가락이나 못, 드라이버와 같은 것으로 형태를 잡는다. 종이의 크기가 커질수록 바탕색의 노출은 줄어들고, 종이 조각이 작아지면 바탕이 더 많이 ‘호흡’할 수 있게 된다.
박서보는 종이의 형태를 만들거나 젯소와 흑연을 층층이 쌓아가는 고된 과정이 일기라고 이야기한다. 흑연의 속도감과 유연함이나 종이에 가해진 행위는 매우 직접적으로 기록된다. 그러나 이 일기는 자신의 생성 외에 그 어떤 내용도 전하지 않는 매우 특수한 종류의 일기장이다. 일례로 박서보는 자택의 지하실, 거주하는 아파트, 그리고 시골에 총 3개의 작업실을 가지고 있다. 그의 검은 작품들은 지하실에서, 밝은 색채의 작품들은 아파트에서, 그리고 백색 작품들은 시골에서 탄생한다.
박서보는 자신의 행위를 더하여 대상(종이나 물감)이 말하게 하는 것이 자신의 역할이라고 믿는다. 이야기하고 싶은 것도, 하고 싶은 어떠한 표현도 그에게는 없다. 박서보의 철학은 전통과 미래를 혼합한다. 그는 서양적 의미의 “예술가”라는 명칭을 거부하고 마치 불가의 스님이나 선비와 같이 무엇을 해야 하기 때문이 아니라 일하는 것이 질적으로 좋기(good) 때문에 행하고자 한다. 그의 작업은 그 자체로 의미 있는 것이다. 박서보는 조만간 로봇과 인공 두뇌가 모든 복잡한 일들을 수행하고 인간은 단순한 행위의 충족에 집중할 수 있을 것이라 믿는다.
박서보의 낙관주의는 그를 포함해 그와 관점을 같이 하는 다른 한국인들의 작품이 어떠한 문화적 맥락에서도 뛰어난 것으로 평가될 수 있다는 믿음으로 이어진다. 그 이유는 이들 작품에서는 소박한 예술적 기원에서 출발하고 온전히 구현되어, 더 복잡한 예술 환경에서 만들어진 예술보다 다양한 문화를 쉽게 오가기 때문이다.
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이우환은 1956년 현장 연구를 위해 일본을 방문했다가 두 국가의 정치적 관계가 악화되며 그 곳에 머무르게 되었다. 그는 이후로 계속 그 곳에 거주했다. 이우환은 철학과 전통 미술을 전공했는데, 예술가로서 커리어를 시작했을 때 그의 분석적이고 비판적인 능력은 철학과에서의 훈련에서뿐만 아니라 이방인으로서 수용한 문화 속에서 작업한다는 감각을 통해 훈련된 것이었다. 이우환은 회화가일뿐만 아니라 조각가지만 이 전시에서 그의 조각들은 선보이지 않는다.
지난 20년간 그의 회화와 조각 모두에서 주로 진행된 사항은 (형태 간에 형성된 관계를 강조한다는 점에서 게슈탈트적인) ‘이미지’가 점진적으로 포기되고 대상과 재료가 고요히 그 스스로를 명시하고 고요히 그 자신으로 존재하도록 하는 것을 선호하게 된 것이다. 예를 들어 전시에 포함된 두 개의 이른 시기 작품들인 <점으로부터>와 <선으로부터>(각각 동일한 이름을 가진 연작의 일부이다)에서 붓자국은 제작자의 의도를 무겁게 짊어지고 있다. 그러나 이 의도는 개인의 표현이 담긴 의도가 아니라 철학적인 것, 바로 어떻게 붓으로 남긴 흔적의 반복을 통해 영원의 감각이 만들어지는 지에 대한 연구이다. 이 두 연작의 다른 작품들은 주황색의 보색이자 영원 혹은 공간의 색인 파란색으로 그려졌다.
이후 작가는 배경이 그 위에 남긴 붓질만큼이나 영원의 재현에 중요한 역할을 했다는 것을 깨닫게 되었다. 영원은 우리에게 현존하며(present to us) 그러므로 재현될 필요가 없다는 것이다.
이우환은 기성 안료를 쓰는 대신 자신만의 석재 안료를 갈아 사용하는 것을 선호한다. 안료는 서양식과 동양식 가운데 어떤 효과가 필요한지에 따라 오일이나 접착제를 매개해 사용한다. 작품을 바닥에 수평으로 놓고 작업이 진행되는데, 이 때 작가는 캔버스와 일종의 대질 심문 혹은 철학적 대화에 참여하며 그가 질문을 제시하는 몸짓에서 동시에 그 질문에 대한 답을 제공한다. 목표는 조화로움과 살아있고 숨쉬는 공간에 대한 감각을 만들어내는 것이다. 캔버스에 가한 행동이 많든 적든 간에 그 의도는 동일하게 의식과 사물 그 자체에 대한 감각을 만들어내는 것이다. 이 감각은 단순히 앉아서 바라보는 것만으로 만들어질 수 있다. 작품은 더욱 고양된 의식으로 향하는 길이다.
전시된 80년대의 작품들은 가로나 세로 형태의 전통 책가도와 연관되어 있는 것으로 읽는 것이 가능하다. 이 ‘구역이 나뉜’ 패턴은 회화적 평면에 보다 납작하게 다가가지만 마치 조각보 누빔이불처럼 숨을 쉬는 공간감을 가져온다. 하지만 이러한 연상 관계는 작품을 읽어내는 데 중요하지 않다. 오히려 해석 자체가 그 곳에 있는 것을 배신하는 행위이다. 이 모든 점들에도 불구하고 이우환의 작품들은 옛 전통과의 양식적 연속을 보여준다. 전시에 포함된 그의 가장 근작들이 동시대 작가로서 작업한 전통 병풍과 이어지는 유효성이 있다는 점을 인정하는 것과 동일한 방식으로 말이다.
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이강소는 다른 작가들보다 상당히 낮은 연배로 아랫 세대에 속하지만 예술 세계가 진행되며 점차 더 윗세대에 가까운 작품을 하게 되었다. 달리 말하자면, 그는 근대 도시의 삶에서 나타나는 ‘동시대’의 표시들을 차용하기보다 자신의 문화전 전통을 다루면서 그 속에서 더 깊은 에너지의 원천을 발견하게 되었다. 1970년대에 이강소는 팝아트 운동으로 여겨질 수 있는 일상 사물에 대한 판화를 다수 제작했다. 그러나 그는 또한 갤러리 공간 속에 대나무 숲이나 살아 있는 닭과 같은 ‘자연의’ 형상을 가져오는 설치 작업도 진행했다. 흰색의 닭은 흰색 분필로 그린 원 안에 매여 있었다. 혹시 이것은 ‘자연적인 것’의 순수성에 대해 어떠한 메시지를 전달하는 3차원의 모노크롬 운동이었을까?
80년대부터 이강소의 작품에서는 팝적인 이미지보다 자연과 풍경의 형상들이 더 두드러지게 나타나기 시작했으나 1985년부터에서야 회화 작업이 시작되었다. 그는 의식적으로 ‘근대적’이고 ‘전통적’인 형태 사이에서 작업하고자 노력하고 있다. 예를 들어 이강소는 호수 위의 오리와 같은 것을 찍은 자신의 흑백 사진들을 왼손에 참고 자료로 들고 작업한다. 작품들은 유화지만 마치 전통 수묵화에서처럼 젖어 있는 바탕에 재빠르게 그려져 붓질의 속도가 엄청나다. (전통 미술에서 먹이 종이에 스며드는 정도는 붓질의 속도에 달려 있다.) 작업 방식을 넘어 이강소가 전통에서 느끼는 매력은 그 ‘에너지’, 즉 옛 형태에 달라 붙어 있는 의미와 연상의 축적에서 나오는 에너지에 있다. 이 ‘주어진’ 관습과 의미는 작업의 과제이기도 하지만 또한 넘어서야 하는 대상이기도 하다.
사실 이강소가 의도하는 명칭은 ‘풍경’도 ‘형상’도 아니다. 그는 개념들, 우리가 선이나 색조의 조합을 인지할 때 겪는 놀람의 순간, 우리의 인지가 기억에서 연상의 저장고를 불러내는 순간, 인지와 개념이 일치하는 그 순간에 대해 관심을 가지고 있다. 이로 인해 단순성은 그에게 너무나 중요한 개념이다. 일반화된 추상 이미지의 에너지에서 관심을 돌리는 그 어떤 구체성이나 개별성은 존재하지 않아야 한다. 서구 미술의 용어에 따라, 전통적 장르의 재활성화라는 브랑쿠시가 도전했던 과제에 이강소 또한 도전하고자 한다.
그의 이미지들은 오리, 배, 그리고 숫사슴이다.(이 전시에는 오리와 배 작품들만 선보였다. 오리와 숫사슴은 한국에서 ‘행운’의 동물들이다.) 이 이미지들의 공통점은 자유로움이다. 그것들은 ‘자유 유영 중(free-floating)’이다. 모든 인공적인 사물들 가운데 배는 아마도 가장 동적인 사물이라고 할 수 있을 것이다. 우리는 배를 상당히 존중하며 인격과 성별, 그리고 독자적인 생명을 부여한다. 이 이미지들이 다루어진 방식은 예술가의 마음 상태에 대해 그 어떤 것도 이야기해주지 않아 비개인적이다. 이미지들은 ‘자연’을 공동의 기억으로 축소하여 신화화한다. 이 원형들(archetypes)은 가볍고 공허하고 시적인 것부터 우레와 같거나 쏘아 보는 듯한 느낌까지, 몸짓과 물감의 농담으로 표현된 한 망태기의 감정을 그 뒤에서 견인해 올 수 있다. 하지만 그것들은 구체적이거나 개인적인 영역으로부터 의식적으로 벗어나 유영한다. 같은 이유에서 영원성과 무한한 공간에 대한 연상작용 때문에 푸른색이 선택되었다.
대다수의 작품들에서 중심 이미지 옆에는 ‘그림자’나 보조 이미지가 존재한다. 나는 배 작품들에서 이것이 일종의 지속성과 시간의 흐름, 즉 그 직전까지 배가 있었던 지점에 남은 잔상을 만들어내는 것처럼 보인다고 이강소에게 언급한 적 있다. 그러나 오리 작품에서는 이미지들이 그저 숫적으로 늘어나는 것처럼 보인다. 그는 자연은 복수로 존재하지만 인공물은 단일하다고 대답했다.
문화의 본성
자연과의
대화 없이 예술가는 작업할 수 없다
그 이유는 예술가가 인간이기 때문이다. 자연에서 탄생하고,
자연의 한 조각이며
자연이라는
공간 속에 있는 인간
폴 클레, 1923
서구의 사고에서 자연과 문화는 서로의 대립항(opposites in kind)으로 간주된다.(이는 클로드 레비스트로스의 구조주의에서 정립된 관계이다.) 문화에 진입하기 위해 자연은 인류에 의해 변형되어야 한다. 날 것에서 요리가 되는 것이다. 동아시아인의 관점에서 자연과 문화는 동류항(the same in kind)2)으로, 주체와 어떤 관계를 가지느냐에서만 차이가 있다. 이우환이 내게 제안했듯이, 한 중국 철학자는 다음과 같이 말했다고 한다. “자연은 저 곳에 있는 것이고 문화는 이 곳에 있는 것이다.”
이 비유에 따라, ‘예술’과 ‘삶’은 동떨어진 부류가 아니라 오로지 관람자의 태도 속에서만 차이를 가지는 것이 된다. 예술과 삶 사이에는 간극이 없다. 왜냐하면 그 둘은 상호확장된 개념이기 때문이다. 이러한 태도에 따르면 서구 예술 용어의 상당 부분은 무의미해진다. 예술가는 이미지화할 필요도, 이미지를 만들 필요도 없으며 또한 예술은 그 어떠한 것도 재현할 필요가 없다. 그 모든 [이미지의] 과정은 일종의 회피주의, 즉 예술을 (삶) 그 자체 외에 다른 것으로 만드는 것, 일종의 환영과 거짓 의식이다. 예술의 목적은 이와는 반대로 너무나 효과적으로 그 자체가 되어 어떠한 (건강한) ‘존재’의 감각을 관객 속에도 불러 일으키는 것이다. 예술은 주체의 중심을 잡는 명상의 대상과 같이 기능한다.
이렇게 강조되는 경험의 합일성은 서양의 변증법적 사고에서는 이해하기 어려운 것이며 또 서양에서 예술을 논의하고 평가하기 위해 사용하는 많은 비평적 도구들을 파괴한다. 만약 예술과 삶, 그리고 문화와 자연의 경계가 전복되면 예술가와 예술 간의 경계 또한 동일하게 전복된다. 유사하게 요셉 보이스는 작품의 윤리성과 그 제작자는 분리불가하며 양 쪽 모두가 사회에 대한 책임을 가진다고 주장했다. 한국에서 한 작가의 작품에 대해 부정적인 비판을 하는 것은 작가에 대한 공격으로 간주된다. 한 사람의 예술가는 고유한 목소리, 혹은 확연히 구분되는 메시지 가진 차별화된 자아를 가진다기보다 공동체의 경험을 전달하는 중간자(medium)로 여겨진다. 한국 미술 전통에서 독창성은 그다지 높은 가치를 가지지 않는다. 작가의 겸허함과 정신적 소양이 깊을수록 그 예술 속에 ‘자연의 본성’이 더 잘 표현될 것이다. 예를 들어 이우환의 그림들은 <바람으로부터>라고 이름 붙여졌는데, 이는 그가 예술가로서 바람의 대타자로서의 역할을 한다는 것을 암시하기 위함이었다.
물론 예술가의 역할이 그 사람을 지나간 어떠한 경험에 자신을 열어두는 것이라는 생각은 ‘바람과 함께’라는 말과 유사한 의미를 가진 ‘영감’이라는 용어가 존재하는 서양에서도 역사가 있다. 많은 작가들(들라크루아, 쿠르베, 칸딘스키, 클레)은 그림을 그리기 위해 영혼이 자신들을 통과하게 하는 것, 즉 자아를 거부할 필요가 있다고 주장한 바 있다. 하지만 서양에서 개인성의 개념, 즉 천재가 가지는 특권적인 이해 능력에 대한 경배는 너무나 강력해서 우리들은 작품들을 공동의 경험이 아닌 자전적 기록이나 개인의 심리 측면에서 접근하곤 한다. 한국에서 자전적인 것은 인공적인 것만큼이나 개입하는 행위(intrusion)로 여겨진다.
내가 예술가들의 자전적 요소와 그들이 작품을 일부 연결지은 이유는 이들의 경우가 전쟁의 거대한 트라우마나 시골에서 기반한 삶과 같이 공동체 경험의 일부라고 보았기 때문이다. 정창섭은 종이를 매개로 어린 시절에 대해 이야기하며 종이로 만들어진 공간이 그의 삶이라는 공간과 같다고 설명한다. 그러나 이 자신의 경험이 공동체의 것이 아니라고는 절대 이야기하지 않을 것이다. 박서보는 그의 작품을 ‘일기’라고 칭한다. 캔버스에 올린 작은 종이 조각 하나 하나가 마치 그의 경험을 투영한 글이 쓰여진 종이와 같다고 말이다. 그러나 그 경험들은 결코 개인적이지 않다. 작업하기 전 그는 주변 환경에 몸과 마음을 ‘열기 위해’ 태극권을 수련하며 영혼이 그를 통과하도록 한다.
대한민국은 19세기에는 은자의 나라였고 최신 국제 상품 경제와 생각들에 문을 ‘연’ 건 100년도 안 되는 기간 동안이었다.(예술의 경우에는 30년 정도밖에 되지 않는다고 볼 수 있을 것이다.) 이 곳은 기원후 935년부터 1910년 사이 단 두 개 왕조의 지배되어 전통의 놀라운 연속성이 가능했다. 한국 예술가들은 다른 국가의 예술에 대한 관심이나 정보가 적고 논쟁에 참여해 ‘입장을 점하려는’ 것에 대한 기피가 있을 수도 있다.(전시에 참여한 작가들 중 세 명은 그 논쟁에 참여하기를 바라며 현재 해외에 거주하고 있다.) 그러나 이는 한 편으로 강점이다. 한국의 예술이 전통에 이렇게 단단히 뿌리를 박고 있기에 그 예술적 특징의 순수성과 힘은 공동체 전체를 대변한다.
[자료 설명]
빅스에게 정창섭의 작품 세계의 본질은 닥이라는 종이가 전통 문화의 맥락 속에서 가졌던 기능과 매체로서의 특징을 활용하는 데 있다. 윤형근은 한국 시골의 공동체적 감각을 표현하며, 특히 이 감각의 중심에는 프랙탈처럼 중력이라는 자연적 요소를 통해 자연의 형태 그 자체를 담아 내는 그의 작업 기법처럼 자연의 법칙에 어긋나지 않고자 하는 태도가 있다. 김창열은 서양 회화의 트롱프뢰유 기법과 이미지를 사용하지만 그 구상성으로 인해 한국인의 전통인 서예와 천자문과 같은 동양 전통과 더욱 명확한 연결 고리를 보여준다. 이우환에 대해서도 빅스는 철학과 전통 회화를 전공했던 그의 학업적 배경을 강조하고, 그의 작품이 자연과의 관계를 탐구하며 불규칙한 붓자국의 배열이 구획된 것처럼 보이는 작업에서 한국 전통 미술의 책가도을 연상한다고 평가한다. 이강소의 작품 또한 전통 수묵화와 비교되는 빠른 붓질과 인공이 아닌 자연의 시공간, 그리고 전통 문화에서 연상되는 이미지를 활용한다는 점에서 개인적이기보다는 공동체적이라고 해석된다.
박서보에 대해서도 작가 개인의 삶에 해당하는 종축과 한국인이라는 긴 역사와 문화적 전통을 가진 공동체의 일원으로서의 횡축을 오가는 섬세한 읽기가 시도된다. 빅스는 박서보가 사용하는 “일기”, “호흡”, “불가의 스님이나 선비”의 작업에 비유되는 “질적으로 좋은 행위”로서의 예술과 같은 용어들을 활용하여 일견으로는 파악되지 않는 박서보의 작업 과정을 공들여 소개한다. 이를 통해 남겨진 결과물에서 빅스가 읽어내는 두드러진 주제는 삶의 경험이다. 예술과 삶의 경험을 분리하지 않는 한국 미술 전통에서처럼 박서보의 작품은 작가정신이 발현된 표현이기보다는 매일 매일의 삶이 기록되는 “쓰기(écriture)”이다. 연필 묘법에서는 흑연의 리듬이, 그리고 한지 묘법에서는 종이의 형태가 박서보의 시간을 기록한다. 하지만 이 때 기록되는 것은 또한 개인적 삶의 반영이기보다는 대한민국이라는 역사와 문화에서 누적된 공동체로서의 자아다.
한국 작가들의 작업은 서양 회화의 재료나 기법을 사용하기도 하지만 근본적으로 한국의 전통 문화에 대한 깊은 이해와 관심에 기반하고 있는 것으로 소개된다. 빅스는 섬세한 시각적 분석을 통해 이들의 작품과 유사해 보이는 서양 현대 미술과 구분되는 지점을 발굴해내며, 그 차이의 기저에서 전통의 자연관에서 기인하는 다양한 재료적 특징과 공간이라고도 할 수 있는 자연와의 관계를 대하는 특수한 관점을 읽어냈다.
박서보 증빙자료집에 보관된 1992년 1월 31일의 편지에서 루이스 빅스는 박서보를 테이트갤러리 리버풀의 전시 오프닝에 초대했는데, 이 때 박서보가 영국을 방문해 찍은 사진들을 16호의 두 번째 자료로 함께 게시한다. 모든 작가들이 초대되었는지 여부는 확인되지 않으나 사진들 속에서는 전시에 참여한 작가와 비평가들 중 김창열, 박서보, 이강소, 이우환, 이일, 그리고 정창섭이 발견된다. 4월 9일자로 기록된 사진에서 좌로부터 박서보, 이일, 김창열, 이우환, 정창섭은 부둣가를 배경으로 서 있다.3) 《Working with Nature》 전시가 열린 테이트갤러리 리버풀은 폐기된 화력발전소를 재활용한 런던 테이트모던의 사례와 같이 항구의 폐창고 건물을 재사용하여, 부둣가를 따라 90도로 배치된 긴 건물의 붉은 벽돌 외관과 1층에 배를 정박하고 화물을 집하할 수 있는 통로가 되는 높은 아치와 기둥이 외벽을 이루는 복도가 특징적이다. 같은 날 찍힌 다른 사진에서 테이트갤러리 리버풀의 전경을 볼 수 있으며, 이 사진에서는 배경으로 보이는 2-3층 높이의 창고형 건물인 Great Western Railway Warehouse와 Port of Liverpool의 돔형 건축의 배치, 그리고 작가들이 서 있는 코블스톤(자갈) 보도를 통해 테이트갤러리 리버풀 건너편의 그레이빙 부두 혹은 캐닝 부두에서 이들이 기념 사진을 찍었던 것을 추정할 수 있다.
4월 7일자의 사진들은 관계자들에게 공개된 사전 오프닝에서 찍은 전시장의 모습을 담고 있다. 상단의 사진에서는 박서보가 한지 묘법 작품들 앞에서 포즈를 취하고 있으며, 하단의 사진에서는 각도를 틀어 좌측의 한지 묘법들 너머로 후경에서 연필 묘법이 설치된 모습을 확인할 수 있다. 박서보의 작품은 구조에 따라 가로로도 세로로도 감상될 수 있는데, 사진에서 한지 묘법들이 모두 세로 형태로 전시되어 있는 것이 눈에 띈다.
증빙자료집에 보관된 루이스 빅스의 편지에는 박서보 일행의 영국 방문 일정표가 포함되어 있는데, 여기에는 《Working with Nature》 전시 관련 행사뿐만 아니라 런던 및 리버풀의 주요 갤러리 및 미술관들을 관람하는 일정이 포함되어 있었다. 이 일정에 따라 방문한 런던 대영박물관 앞에서 찍힌 4월 8일의 사진에서 박서보와 이우환의 친근한 모습을 확인할 수 있으며, 4월 9일의 사치 컬렉션에 방문한 사진에서는 박서보, 이우환과 정창섭 일행에 테이트갤러리 리버풀의 큐레이터 루이스 빅스와 이강소가 함께하고 있다.
《Working with Nature》 전시의 오프닝 연관 행사에는 미술 관련 전문가들 뿐만 아니라 영국 주재 한국 대사도 참석했으며, 이를 통해 이 전시가 영국 미술계에 한국 문화를 소개하는 국가적 행사로 간주되었다는 것을 알 수 있다. 박서보 증빙자료집에서는 데일리포스트, 더가디언, 더스펙테이터, 에코, 그리고 타임즈 지 등에서 전시에 대해 호평하며 소개하는 기사들이 여럿 발견된다. 나아가 빅스는 상당한 수의 영국 작가들이 이 전시를 보고 감명 깊었다는 편지를 보냈다고 전해, 한국 현대 작가들을 영국 미술계에 소개하는 데 《Working with Nature》 전시가 했던 역할을 확인하게 한다.
글/번역 최윤정
이미지 임한빛
<주석>
1) 15호 이미지에 등장했던 10페이지가 16호의 이미지에 중복 게시되었다.
2) 같은 종류 혹은 같은 성질의 것이라는 의미의 용어를 대립항이라는 철학 용어에 상응하도록 –항이라는 형태에 맞추어 임의 번역한 것이다.
3) 증빙자료집의 일정표에는 4월 8일 박서보와 일행이 런던으로 이동했다고 적혀 있어 실제로는 전시 시작 전인 4월 6일이나 7일인 것으로 추정된다.
ARCHIVE FOCUS⎮16호 1992. 4. 8. 《Working with Nature》 전시 (2)
ARCHIVE FOCUS 16호에서는 1992년 테이트갤러리 리버풀에서 개최된 《자연과 함께: 한국 현대미술 속에 깃든 전통정신(Working with Nature: Traditional Thought in Contemporary Art From Korea)》(1992. 4. 8. - 6. 21.) 전시 도록에 실린 큐레이터 루이스 빅스(Lewis Biggs)의 에세이의 후반부를 다룬다. 전반부에서 한국 미술의 역사문화적 맥락과 시각적 특징을 전통 미술 및 자연관과 연결하여 소개한 빅스는 뒤이어 전시에 참여한 정창섭, 윤형근, 김창열, 박서보, 이우환, 그리고 이강소의 작품 세계를 이 같은 관점과 연결하여 각각 분석했다.
루이스 빅스(Lewis Biggs), “Working with Nature,”Working With Nature: Contemporary Art from Korea전시 도록(Tate Gallery Liverpool, 1992), pp. 8-13 중 pp.-10-131)
자료출처: 박서보 아카이브
1992년 4월 영국에서의 사진들
자료출처: 박서보 사진모음집 No.10(1992-1993)
[원문]
Chung, Chang-Sup participated in the Second Paris Biennal of 1961, in a section entitled Far Eastern Thought through the Brush. At that time he had adopted Western oil paint because he wished to take part in what was then considered an ‘international’ development of art, and the terms of that development were given by Western culture. For Chung, Chang-Sup, as for others, the acceptance of his own cultural identity has meant a rejection of Western idioms.
All his work in this show is made from Korean Tak pasted with its own glue onto cotton duck. I have mentioned above the reasons for Tak having assumed national significance as a material─its longevity and stability─and also its importance as communal memory of a traditional way of life, in which paper played an all-pervasive part as an environmental material. Chung, Chang-Sup feels that paper is the material through which he has lived his life, experiencing the heat of summer and cold of winter, the light of day and darkness of night.
His studio is set up for the manufacture of Tak paper, brought in as rough sheets of fibre and soaked in large steel vats of water. The brownish yellow sap of the mulberry bark is gradually washed out of the fibres: he uses no pigments in these works─the variation in colour of the finished work depends on how long the washing process has continued. The wet fibre is then laid directly onto stretched cotton duck and manipulated. As it dries, it hardens and adheres to the material. Chung, Chang-Sup’s concern is to have a ‘dialogue’ with the paper, proceeding as much by touch as by sight, to ‘express’ whatever shapes he feels the paper creates.
Many of these works carry architectural echoes, never as ‘images’ but as objects which are ‘equivalent’ to windows or doors. They are an invitation to experience different states of existence. The mood of the viewer determines whether that invitation is to enter a private, enclosed realm or to go out into a more open space. They ‘breathe’ as windows and doors do, like a diaphragm sensitive to the pressures within and without. Some have the solidity and texture of walls, but walls which are an invitation to dream, which invite touch, receptive and warm as skin.
Others have less architectural resonance, seeming instead to belong to the air, like banners or trees in the wind, like flying leaves or foam flecked waves across the surface of a lake. Again, these are not images but analogies, lyrical recreations of the experience of life, with all its formlessness, its decays and change. It is the paper, not the artist, speaking to us.
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Yun, Hyong-Keun’s work has remained remarkably consistant over the last two decades. Like many Korean artists in the sixties he experimented with Western styles. Then the widespread rebirth of a strong sense of nationalism in the seventies helped him to find his own voice. The earthy, simple, abstract paintings in this show carry a homage to his roots, to the rural community, and to the independence of an ancient way of life.
He uses oil paint on ready-stretched canvases, but owes nothing else to Western art. Whereas in the West we might think of ‘inspiration’ as the moment when we have unusual energy or an original idea, he can paint only when he is most ordinary─most himself, at his most ‘natural’. He would like to exclude from his art anything artificial, forced or dramatic, for these things ‘break’ with nature. (Nature’s own ‘dramatic’ moments are no different in kind from all the other moments in nature.) Making his art is a workaday activity. His drawing─as he calls his canvases─record the stream of life, a graphic equivalent to the conceptual paintings of On Kawara.
He works only with a mixture of two oil pigments─Burnt Umber and Light Ultramarine No 2─made by Lefranc and Bourgeois. This provides a colour of great range and depth, seeming to contain air, earth and water all at once. He calls it the colour of rotted leaves. His canvases vary in their texture, and he varies also the kind and number of coatings of size, so that he can create a great range of absorbency. The stretched canvas is laid on the floor, and the thinned paint is applied in strokes lasting a few seconds only. There are usually three applications of paint with at least a day needed to dry between each. The drawings may take anything from three days to several years to make. The canvas is stood up to dry, and gravity plays its part in the way the paint soaks into the fabric, often creating a ‘bridge’ along the bottom edge. Gravity is an ‘ally’, a natural force helping to complete the work.
The difference between these and any superficially similar work in Western art lies in their detail. These are not images, not the produce of an imagination, because they are not intentional. They are made without drama, without the aspiration to make ‘art’ which informs almost all Western painting. The details in Yun’s work are exquisite, and their relation to the mass is extraordinary and unforeseen. They exemplify the kind of ‘fractal’ imagery which has recently gained currency through the popularisation of chaos theory─itself a way of trying to visualise the processes of nature. Detail and mass, colour and space, the overall harmony of these works produces a sense of rhythmic breathing, of all being well and of well-being, of life itself.
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At the age of five, Kim, Tschang-Yeul learnt from his grandfather to draw Chinese characters. Because paper was so scarce, he had to draw the characters over and over the same sheet until the space was obliterated. He was taught The Poem of 1,000 Characters, in which no character is repeated, and it is this poem which he uses Chinese characters, in which every character has an ideographic meaning, in preference to Korean characters, which create a phonetic alphabet of 26 letters (whose shape is derived not from the shape of objects but from the shape of the tongue forming that sound).
In the late sixties, after the events related above, Kim, Tschang-Yeul travelled to Europe and the United States, and twenty years ago adopted the imagery that has become his constant motif, the drop of water. The droplets in his paintings are a many-layered image: teardrops, water as cleansing or purification, but most powerfully the evanescence of individual life. As Buddhism teaches, our singleness as a self is an illusion, humans are all alike as drops of water and having power only when we re-enter the ocean on the other side of death. His first paintings of drops of water were on newspaper, such as those in this exhibition. Everything that he has done since can be related to these works, although they may be seen as falling into two continuing series. In one, drops are painted over a text (whether of newsprint or of Chinese characters), in the second there is no textural support, the drops lying directly on the canvas.
His work is unlike that of the other artists in this show (except Lee, Kang-So) in his concern with a recurrent image. Kim, Tschang-Yeul’s use of trompe l’oeil or ultra-realist techniques is counter-balanced by his use of canvas (or newspaper) to represent itself. This strange cubist mixture of the real standing for itself and the painted standing for something else is complicated further in the works with Chinese characters, where the characters act as a ground but the ‘ground’ has a message far more graphic and elaborate (for those who can read it) than the painted representations.
Here then is a Korean painter who works in Paris for nine months of the year and uses Western trompe l’oeil techniques mixed with Chinese characters: it is not surprising that he should have a highly individual approach to his art. He is the only one of these artists to plan his paintings, to approach his art with self-conscious intentionality. He is the only one to acknowledge openly the idea of ‘alienation’: his paintings refer simultaneously to the actual, everyday, concrete world (of the ‘ground’) and to the metaphoric, potentially cathartic world of his imagery. This sense of drama spilling out of the everyday is wholly lacking from the work of the other artists, in which the absolute unity and fullness of the (present) moment is asserted.
In one of these paintings, the largest, there is no ‘image’ of drops painted over the ground. Three lines from The Poem of 1,000 Characters have been painted down the right hand side, leaving a vast space waiting from the remainder of the poem. The ground has been allowed to become, to call on the imagination of the viewer. This empty but ‘active’ space belongs entirely within the conventions of traditional Korean art.
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The one major expansion to have taken place in Park, Seo-Bo’s work over the last twenty occurred in 1989 when he began to use Tak paper to create a surface for his paintings. He has continued to make paintings with and without paper additions. In this show we represent both series. Most of his paintings of both types are called Ecriture─‘Writing’. Like the work of Chung, Chang-Seup and Yun, Hyong-Keun they are the direct ‘traces’ of the artists’ physical involvement: ‘writing’ in the sense of the signature or sign left behind by the dynamic of its making. They are beautiful objects in which we can sense the craft and discipline that have gone to create them, but they also have the air of knowing more than they say, of being ‘masked’.
This perhaps comes about the way in which they are made. The ‘white’ paintings have many layers of gesso ground applied very thinly over a 3-6 month period. Then graphite and gesso are applied alternately to build up the surface. The ‘paper’ works are constructed by applying three layers of Tak paper onto the canvas, sealed with gesso and then a warm or cold coloured ground of acrylic paint laid over the top. Then sheets of paper soaked in acrylic medium and Korean inks are laid onto the coloured ground and manipulated with the fingers or a nail or screwdriver. The larger the sheet of paper, the less ground shows through; the smaller the pieces of paper, the more it ‘breathes’.
He refers to the laborious process of manipulated the paper (or building layers of gesso and graphite) as being like a diary. The speed and flexibility of the graphite (or the manipulation of the paper) are recorded very directly. But it is a particular kind of diary that has nothing to say, except about its own making. For instance, he has three studios, one in his house in a dark basement, one in an apartment building and one in the country. His dark paintings come from the basement, the bright colours from the apartment and the white ones from the country.
Park, Seo-Bo believes his role is to help the object (paper or paint) speak by adding his gesture to it. He has nothing to say, no expression to convey himself. His philosophy is a blend of the traditional and the the futuristic. He refuses the title of ‘artist’ in the Western sense, preferring tho regard his vocation as that of a ‘gentleman’ working because it is good to work, rather than because he must, or like a Buddhist monk. To work is good in itself. He believes that before long, robots and artificial brains will do all the complicated things, and humans will be able to concentrate on the satisfaction of doing simple things.
His optimism leads him to believe that his art, and that of other Koreans who share his view, can look good in any cultural context─because it is simple in its origin and fully realised─while art made in a more complex artistic milieux cannot move between cultures so easily.
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Lee, U-Fan visited Japan on a study trip in 1956 and had to remain there because of deteriorating political relations between the two countries. He has lived there ever since. He studied philosophy and traditional painting, so that when he started his career as an artist his analytic and critical faculties had been sharpened both by his training in philosophy but also by his sense of working within an adopted culture. Lee, U-Fan is a sculptor as well as a painter, but his sculptures are not represented in this exhibition.
Over the last twenty years the main development in his work (both painting and sculpture) has been the gradual relinquishing of the ‘image’ (in the sense of gestalt, the emphasis on the relationships constructed between forms) in favour of allowing objects or materials to be quietly evident, quietly themselves. For instance, in the two earlier paintings in this show, From Point and From Line (both from a series of works with these titles) the brushstrokes are heavy with the intention of their maker─not a personal expressive intention but a philosophical one: how to produce a sense of the infinite from the repetition of a painted mark. Other paintings in these series were in blue (the complementary of orange, and the colour of infinity or space).
Later he came to realise that the ground had as great a role in the representation of infinity as did the marks laid on it, that infinity is present to us and therefore does not need to be represented.
Lee, U-Fan prefers to grind his own stone pigment rather than use ready made colours. The pigment is used in a medium of either oil or glue (the Western or Eastern way) depending on what effect is required. The paintings are worked flat on the floor, with the artist engaged in a kind of cross-examination or philosophical dialogue with the canvas, providing the answers to his questions in the same gesture as the question is posed. The aim is to produce a sense of harmony, of a living, breathing space. Whether there is much or little evidence of activity on the canvas, the intention is the same─to create a sense of awareness, of the thing in itself, which could also be produced simply by sitting and looking only. The painting is a road to a heightened awareness.
It is possible to read the paintings of the eighties in this show as being related either to traditional image of bookshelves filled with books, some horizontal, some vertical. This ‘blocked-out’ patterning produces a sense of space which is flatter to the picture plane, but which yet breathes like a patchwork blanket. However, these associations are unimportant to the reading of the painting; worse, interpretation is a betrayal of what is there. Nevertheless, they show a formal continuity with an ancient tradition, in the same way that the most recent paintings in the show acknowledges the continuing validity within this contemporary artist’s work of the traditional free-standing screen.
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Lee, Kang-So is much the youngest of these artists, and belongs really to another generation, although he has gradually found his artistic development bringing him closer to the older generation. To put it another way, he has discovered that a deeper source of energy can be found in the context of working with his own cultural tradition than by appropriating the ‘contemporary’ signs of modern urban life. In the seventies he made many prints of everyday objects which might be identified with the Pop art movement. But he also made installations which brought ‘natural’ forms (a bamboo grove, a live chicken) into the gallery space. The chicken was white and was tethered in a white chalk circle. Was this the Monochrome movement in three dimensions, carrying some message of the purity of the ‘natural’?
At the start of the eighties, natural and landscape forms began to predominate over Pop images in his work, but it was only in 1985 that he began to paint. He is consciously seeking to work between ‘modern’ and ‘traditional’ forms. For instance, he works with his own black and white photographs (of ducks on a pond, for instance) for reference in his left hand. Although the paintings are in oil, they are made as if they were traditional ink drawings, working fast on a wet ground, so that the speed of the stroke is paramount. (In traditional art, the extent to which ink is absorbed by the paper depends on the speed of the stroke.) Beyond the manner of working, it is the ‘energy’ of the tradition that appeals to him─the accumulation of meaning and association clinging to an ancient form. These ‘given’ conventions and meanings are a challenge to work with but also to transcend.
In fact, neither ‘landscape’ nor ‘figure’ is the reference Lee, Kang-So is seeking. He is concerned with concepts, with the moment of surprise when we perceive a configuration of lines or tones, the moment at which our perception calls out a stored raft of associations from memory, when percept and concept are the same thing. For this reason simplicity is essential to him─no specifics or particulars must detract from the energy of the generalised, abstracted image. In Western terms, he has set himself the task Brancusi set himself─the revitalization of a traditional genre.
His images are ducks, boats, stags (in this show only ducks and boats─ducks and stags in Korea are ‘lucky’ animals). What these images seem to have in common is the idea of freedom─they are ‘free floating’. Of all man-made objects, boats are perhaps the most animate: we give them considerable respect, endow them with character, gender and a life of their own. The way in which these images are treated is impersonal, telling us nothing of the artist’s frame of mind. They mythologise ‘nature’, reduce it to a communal memory. These archetypes may tow behind them a netful of emotions (conveyed in the gestures and tones of the paint) ranging from the light, airy and lyric to the thunderous and glowering, but they are consciously floating free of the specific or the personal. The colour blue is chosen for the same reason, for its association of infinity and of boundless spaces.
In many of the paintings, the dominant image may have a ‘shadow’ or secondary image beside it. I remarked to Lee, Kang-So that in the boat paintings these seemed to create a sense of duration, of time passing, an after-image persisting from where the boat was a moment ago. With the ducks, however, the image just seem to multiply. He replied that nature is plural while the man-made is singular.
The Nature of Culture
The artist cannot do without his dialogue
with nature
for he is a man, himself of nature,
a piece of nature and within the space of
nature
Paul Klee, 1923
In Western thought, Nature and Culture are seen as opposites in kind (a relationship formalised within Claude Levi-Strauss’s structuralism). In order to enter culture, nature must be acted upon by humanity─the raw is cooked. In the East Asian view, the natural and the cultural are seen as the same in kind, differing only in their relationship to the viewer. As Lee, U-Fan suggested to me, a Chinese philosopher supposedly said: nature is what is over there, culture is what is over here.
By analogy, ‘art’ and ‘life’ are not seen as differing in kind, only in the attitude of the viewer. There is no gap between art and life because they are co-extensive. Large parts of the Western artistic vocabulary are made redundant by such an attitude. There is no need for the artist to image, to make images, no need for art to represent anything─these processes are a form of escapism, of trying to make art something other than (life) itself, a form of illusion and false consciousness. The purpose of art, on the contrary, is to be itself so effectively that is produces a sense of (well) ‘being’ also in the viewer. Art functions like an object of meditation, as a means of centering the self.
This insistence on the unitary nature of experience is puzzling to Western dialectic thought, and destroys many of the critical tools we employ in discussing or evaluating art in the West. If the boundaries between art and life, culture and nature, are subverted, so equally are those between the artist and the art. Beuys asserted, similarly, that the morality of the work and of its maker are inseparable, and both are accountable to society. In Korea, to take a critically negative approach to a painting would be understood as an attack on the person who made it. The artist is not considered as a unique voice, a differentiated ego with a distinct message, but as a medium for communal experience. Originality is of no great value in this tradition. The greater the selflessness and spiritual discipline of the artist, the better will ‘the nature of nature’ be expressed in the art. Lee, U-Fan’s paintings, for instance, are entitled With Winds in order to point to the fact that he, as artist, is playing a part with the Other, with the wind.
The idea that it is the artist’s role to be open to some experience that will work through him or her, has a history, of course, in Western art, where the term ‘inspiration’ means something similar to ‘with winds’. Many artists (Delacroix, Courbet, Kandinsky, Klee) have asserted the need to deny their ego in order to be able to paint, to allow the spirit to pass through them. And yet so strong is Western devotion to the notion of individuality and to the privileged understanding of the genius that we tend to approach these paintings in terms of biography and individual psychology instead of communal experience. In Korea, the autobiographical, like the artificial, is seen as an intrusion.
I have allowed myself to make some links between these artists’ biographies and their work only because I see those incidents as part of a communal experience: the huge trauma of the war in Korea for instance, or the rootedness in rural life. Chung, Chang-Sup speaks of his childhood being mediated through paper, that the space created by paper in his work is somehow the space of his life─but he would never suggest this was anything but a communal experience. Park, Seo-Bo speaks of his works as a ‘diary’: each small sheet of paper worked onto the canvas like a page written, reflecting his experience. But those experiences are not personalised. Before working, he practises Tai Chi Chuan to ‘open’ his mind and body to his surroundings, to let the spirit pass through him.
Korea was known as the Hermit Kingdom in the 19th century, and has been ‘open’ to modern international commerce of goods and ideas for less than 100 years─in terms of art perhaps for only 30 years. It was ruled by only two dynasties between AD 935 and 1910, allowing an astonishing continuity of traditions. There is perhaps among some Korean artists a lack of concern with, or information about, art in other countries, a reluctance to join in a debate and ‘take a position’. (Three of the artists exhibited here currently live outside Korea, wishing to join that debate.) But this is also a strength: from being rooted so firmly in tradition, the integrity and strength of character of the art speaks for a community.
[한글]
정창섭은 1961년 제2회 파리비엔날레의 붓을 통해 보는 ‘극동의 사고(Far Eastern Thought through the Brush)’라는 섹션에 참여했다. 당시 그는 서양 유화 물감을 사용하기 시작했는데, 그 이유는 그가 예술의 ‘국제적’ 발달 과정으로 간주했던 것에 참여하고 싶어했으며 그 ‘국제적’ 미술의 법칙을 서구 문화가 결정했기 때문이다. 다른 이들과 마찬가지로 정창섭에게 스스로의 문화 정체성을 수용하는 것은 서구의 문법의 거부를 의미해 왔다.
이 전시에 선보인 그의 모든 작품들은 코튼 덕 천에 자체적으로 만든 풀로 한국의 닥종이를 붙여 만들어졌다. 나는 앞에서 닥종이가 재료로서 국가적 상징성을 가지게 된 이유가 내구성과 안정성이 있고 종이가 환경의 모든 곳의 일부가 되는 전통적 삶의 방식에 대한 공동체의 기억이 중요하기 때문이라고 언급했다. 정창섭은 여름의 열기와 겨울의 추위, 한낮의 빛과 밤의 어둠과 같은 자신의 삶의 경험이 종이를 통해 이루어졌다고 느낀다.
그의 작업실은 거친 섬유 상태로 들여 온 닥을 거대한 수조 속에서 물에 담가 닥종이로 가공할 수 있도록 구비되어 있다. 닥 껍질의 갈색을 띠는 노란 진액은 점차 섬유에서 씻겨져 나간다. 정창섭은 이 작품들에서 그 어떤 안료도 사용하지 않으며 완성된 작품에 등장하는 색조의 변주는 세척 과정이 얼마나 지속되었는지가 결정한다. 그 다음, 펼쳐진 코튼 덕 바로 위에 젖은 섬유가 놓이고 형태가 만들어진다. 종이는 건조되면서 단단해지고 재료에 달라 붙는다. 정창섭의 관심사는 종이와의 ‘대화’로, 시각뿐만 아니라 촉각을 사용하여 종이가 이끌어낸다고 여기는 형태를 ‘표현’하고자 한다.
이 작품들 가운데 다수는 결코 ‘이미지’가 아닌 창이나 문에 ‘상응하는’ 대상물로서 건축적인 메아리를 전달한다. 작품들은 존재의 여러 상태를 경험하도록 하는 초대장이다. 그 초대장이 사적이고 밀폐된 영역으로 이끄는지 더 개방된 공간으로 나아가게 하는지는 관객의 무드가 결정하는 것이다. 내부와 외부의 압력을 예민하게 감지하는 횡격막과 같이 그의 작품들은 창과 문처럼 ‘호흡한다’. 일부는 벽과 같은 견고함과 텍스쳐를 가지고 있지만 이 벽들은 피부처럼 감지할 수 있고 따뜻하여, 우리가 꿈을 꾸고 촉각하도록 초대한다.
그의 다른 작품들은 건축적 반향이 덜하고 마치 바람 속의 깃발이나 나무, 흩날리는 나뭇잎이나 호수 표면 위를 덮은 물거품이 수놓은 파도와 같이 공기 속에 존재하는 것처럼 보인다. 이 작품들 역시 이미지라기보다는 비유들, 즉 그 모든 형태 없음과 부패와 변화라는 특성들로 구성된 삶의 경험의 시적인 재창조다. 여기서 우리에게 대화를 거는 것은 예술가가 아닌 종이이다.
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윤형근의 작품은 지난 이십년 동안 눈에 띄게 일관적인 형태를 유지했다. 60년대 많은 한국 작가들의 그러했듯이 그는 서구의 양식을 실험했다. 그 이후 70년대에 강력한 국가주의의 대대적인 부활은 윤형근이 스스로의 목소리를 찾을 수 있도록 도왔다. 이 전시에 포함된 흙빛의 단순한 추상 회화들은 그의 뿌리, 시골의 공동체, 그리고 옛 삶의 방식의 독자성에 대한 경의를 전달한다.
윤형근은 일반적인 캔버스틀에 유채를 사용하지만 그 외의 어떤 것도 서양 미술에서 가져오지 않는다. 서구에서는 ‘영감’을 특이한 에너지나 독창적인 생각이 찾아오는 순간이라고 생각할 수 있지만, 윤형근은 오로지 그가 가장 평범할 때, 즉 가장 자신 답고 가장 그에게 ‘자연스러울 때(natural)’에 그릴 수 있다. 그는 그의 작품에서 모든 인공적인 것과 강제된 것, 그리고 극적 요소를 배제하고 싶어한다. 그 이유는 이러한 요소들이 자연과 ‘어긋나기(break)’ 때문이다.(자연의 ‘극적인’ 순간들은 자연의 다른 순간들과 다르지 않다.) 작품을 만드는 것은 평범한 하루의 일과다. 그의 드로잉(윤형근이 자신의 작품을 지칭할 때 사용하는 표현)은 삶의 유수를 기록한다. 온 카와라 개념 회화의 그래프 도표 버전과 같이 말이다.
그는 르프랑 부르주아 사에서 만든 암갈색과 연한 군청색 2번, 오로지 두 종류 유채 물감만을 조합하여 작업한다. 이는 마치 공기와 흙, 물을 동시에 머금은 듯 놀라운 범주와 깊이의 색조를 선사한다. 그는 이를 썩은 나뭇잎의 색이라고 부른다. 그의 캔버스들은 각각 다른 텍스처를 가지고 있으며 또한 작가는 물감을 바르는 횟수와 크기, 바르는 방식을 변주해 물감이 흡수되는 정도를 더욱 다양하게 만들 수 있도록 한다. 준비된 캔버스를 바닥에 놓고 겨우 몇 초 간의 붓질로 희석한 물감을 바른다. 물감은 세 차례 덧칠되고 매 덧칠 사이에 최소 하루의 건조 시간이 필요하다. 드로잉의 제작기간은 삼일에서 여러 해까지 다양하다. 캔버스는 세워서 건조되는데, 물감이 천을 적시는 방식에는 중력이 작용하고 종종 아래쪽 가장자리를 따라 일종의 ‘다리’가 만들어진다. 중력은 ‘동지’, 작품을 완성할 수 있도록 도와주는 자연의 힘이다.
윤형근 작품들과 서양 미술에서 겉보기에 유사한 작품들 사이의 차이는 디테일에 있다. 그의 작품들은 의도적이지 않다는 점에서 이미지(image)도 아니고 상상의 산물(product of imagination)도 아니다. 작품들은 극적 요소도, 서양 회화 대부분의 동기가 되는 ‘예술’을 만들고자 하는 염원과도 무관하게 만들어진다. 윤형근 작품의 디테일은 정교하고 그것이 전체 덩어리와 맺는 관계는 특별하고 예측할 수 없는 것이다. 그의 작품들은 자연의 프로세스를 시각화하려는 방식이라는 점에서 카오스 이론의 대중화로 최근 유효성을 얻은 ‘프랙탈’ 이미지의 사례이다. 디테일과 덩어리, 색과 공간. 이 작품들의 전반적인 조화는 규칙적인 호흡과 잘 존재하는 것, 건강, 그리고 삶 자체에 대한 감각을 만들어낸다.
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김창열은 다섯 살 때 할아버지에게 서예를 배우기 시작했다. 종이를 구하기 너무나 어려웠기 때문에 그는 여백이 완전히 사라질 때까지 한 장에 글자를 쓰고 또 써야 했다. 김창열은 모두 다른 글자로 이루어진 『천자문』을 배웠다. 그리고 문자의 형태가 그것이 의미하는 대상물의 형상에서 기원하는 것이 아니라 그 글자의 소리를 낼 때 만들어지는 혀의 모양에서 기원하는 26자의 표음문자로 이루어진 한글 대신 작가가 사용하는 것은 『천자문』에서 가져 온 표의문자, 즉 글자 하나 하나가 서로 다른 의미를 가진 한자이다.
60년대 후반 위에서 언급한 사건들 이후 김창열은 유럽과 미국을 여행했고, 20년 전 그의 지속적인 모티프가 된 이미지인 물방울을 작품에 도입했다. 그의 작품 속 물방울은 이미지로서 여러 층위를 가진다. 그것은 눈물이기도, 깨끗이 하거나 정화하는 매체로서의 물이기도 하지만 무엇보다도 한 개인의 삶의 한시성에 대해 가장 강력하게 이야기하는 이미지이다. 불교에서 가르치는 것처럼 우리가 개인으로서 가지는 독자성은 일종의 환상이다. 인간은 물방울과 같이 동일한 존재들이며 오로지 죽음 저편에서 바다로 다시 돌아간 후에야 힘을 가지게 된다. 김창열의 첫 물방울 회화들은 이 전시에 포함된 것처럼 신문에 그려졌다. 그 이후 그의 모든 작업들은 두 갈래의 계속되는 연작처럼 보이지만 사실 모두 이 작품들과 연관되어 있다. 첫 번째 연작에서는 물방울이 신문이나 한자로 된 텍스트 위에 그려져 있고 두 번째 연작에서는 글자로 된 배경 없이 물방울만 직접 캔버스 위에 놓여 있다.
그의 작품은 반복적으로 등장하는 이미지에 대한 관심을 가지고 있다는 점에서 이강소를 제외한 이 전시의 다른 모든 작가들의 작품들과 구별된다. 김창열이 트롱프뢰유(눈속임 회화)나 초-극사실적 기술을 사용하는 방식은 그가 캔버스나 신문을 사용하여 재료들이 스스로를 재현하게 만드는 방식과 균형을 이루고 있다. 이렇게 실재(the real)가 자신를 대변하는 방식과 회화가 다른 대상을 재현하는 기이한 입체파적인 뒤섞임은, 한자를 사용한 작품들에서 더 복잡해진다. 이 작품들에서는 글자들이 배경으로서의 역할을 하지만 그것을 읽을 수 있는 사람들에게는 그려진 재현물보다 ‘배경’이 더 많은 시각적 도식과 정교함을 가진 메시지를 포함하게 되는 것이다.
그렇다면 여기 파리에서 일 년 중 9개월을 보내고 서양의 눈속임 회화 기법에 한자를 섞어 사용하는 한국 작가가 있다. 그가 자신의 예술에 극히 개인적으로 접근하는 것은 놀랍지 않다. 김창열은 이 전시의 작가들 중 유일하게 작품의 구성을 계획하며 자의식적인 의도를 가지고 작품에 접근한다. ‘소외(alienation)’의 개념을 공개적으로 인정하는 것 또한 유일하게 그 뿐이다. 그의 회화들은 실재하고 ‘배경’에 있는 일상적이며 명료한 세계와 상징적이고 카타르시스를 가져올 있는 이미지의 세계를 동시에 언급한다. 일상으로부터 쏟아져 나오는 이 극적인 감각과 그 속에서 선언되는 (현재라는) 순간의 절대적 일치감과 풍성함은 다른 작가들의 작품에서 완전히 부재하는 것이다.
작품들 가운데 크기가 가장 큰 것에는 배경에 물방울의 ‘이미지’가 그려져 있지 않다. 작품 오른편에는 『천자문』의 세 구절이 그려져, 남아 있는 광활한 여백에 남은 『천자문』이 채워질 것만 같이 보인다. 작품의 배경이 그 이상의 것으로 변모(to become)한 것, 관객의 상상력을 불러낼 수 있게 된 것이다. 비어 있지만 ‘작동하는’ 여백은 전통 한국 미술의 관습에 온전히 부합하는 것이다.
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1989년부터 작품 화면을 닥종이로 만들기 시작하면서 박서보의 20년에 걸친 작품세계는 중요한 확장의 단계를 맞았다. 이후로 그는 종이를 사용하기도 하고 사용하지 않기도 하면서 작품을 만들어 왔다. 이번 전시에서 우리는 두 가지 양식의 연작을 모두 선보인다. 두 연작의 대다수는 에크리튀르-‘쓰기’라고 불린다. 정창섭과 윤형근의 작품처럼, 박서보의 회화들은 작가가 신체적으로 개입한 직접적 ‘흔적’이며, 창작의 역학 과정에서 남겨진 서명이나 표시라는 점에서 ‘글쓰기’라고 할 수 있다. 그의 작품들은 그것을 만들기 위해 사용한 공예와 규범이 감지된다는 점에서 아름다움의 대상이지만, 또 한편으로 발화하는 것보다 더 많은 것을 아는 듯한, ‘무언가를 숨기고 있는 것 같은(masked)’ 분위기를 가지고 있다.
그 느낌은 어쩌면 작품들이 만들어진 방식에서 기인하는 지도 모른다. ‘백색’ 작품들의 바탕은 3개월에서 6개월에 걸친 기간 동안 매우 얇게 덧입힌 젯소 바탕색(ground)의 층으로 만들어진다. 그 다음 표면을 쌓아 올리기 위해 흑연과 젯소를 번갈아 칠한다. ‘종이’ 작품들은 캔버스에 세 겹의 닥종이[삼겹지]를 바르고, 젯소로 마감한 다음 아크릴 물감으로 따뜻하거나 차가운 색면을 그 위에 올려 만들어진다. 그 후, 아크릴 물감과 먹에 적신 종이 낱장을 색면에 올리고 손가락이나 못, 드라이버와 같은 것으로 형태를 잡는다. 종이의 크기가 커질수록 바탕색의 노출은 줄어들고, 종이 조각이 작아지면 바탕이 더 많이 ‘호흡’할 수 있게 된다.
박서보는 종이의 형태를 만들거나 젯소와 흑연을 층층이 쌓아가는 고된 과정이 일기라고 이야기한다. 흑연의 속도감과 유연함이나 종이에 가해진 행위는 매우 직접적으로 기록된다. 그러나 이 일기는 자신의 생성 외에 그 어떤 내용도 전하지 않는 매우 특수한 종류의 일기장이다. 일례로 박서보는 자택의 지하실, 거주하는 아파트, 그리고 시골에 총 3개의 작업실을 가지고 있다. 그의 검은 작품들은 지하실에서, 밝은 색채의 작품들은 아파트에서, 그리고 백색 작품들은 시골에서 탄생한다.
박서보는 자신의 행위를 더하여 대상(종이나 물감)이 말하게 하는 것이 자신의 역할이라고 믿는다. 이야기하고 싶은 것도, 하고 싶은 어떠한 표현도 그에게는 없다. 박서보의 철학은 전통과 미래를 혼합한다. 그는 서양적 의미의 “예술가”라는 명칭을 거부하고 마치 불가의 스님이나 선비와 같이 무엇을 해야 하기 때문이 아니라 일하는 것이 질적으로 좋기(good) 때문에 행하고자 한다. 그의 작업은 그 자체로 의미 있는 것이다. 박서보는 조만간 로봇과 인공 두뇌가 모든 복잡한 일들을 수행하고 인간은 단순한 행위의 충족에 집중할 수 있을 것이라 믿는다.
박서보의 낙관주의는 그를 포함해 그와 관점을 같이 하는 다른 한국인들의 작품이 어떠한 문화적 맥락에서도 뛰어난 것으로 평가될 수 있다는 믿음으로 이어진다. 그 이유는 이들 작품에서는 소박한 예술적 기원에서 출발하고 온전히 구현되어, 더 복잡한 예술 환경에서 만들어진 예술보다 다양한 문화를 쉽게 오가기 때문이다.
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이우환은 1956년 현장 연구를 위해 일본을 방문했다가 두 국가의 정치적 관계가 악화되며 그 곳에 머무르게 되었다. 그는 이후로 계속 그 곳에 거주했다. 이우환은 철학과 전통 미술을 전공했는데, 예술가로서 커리어를 시작했을 때 그의 분석적이고 비판적인 능력은 철학과에서의 훈련에서뿐만 아니라 이방인으로서 수용한 문화 속에서 작업한다는 감각을 통해 훈련된 것이었다. 이우환은 회화가일뿐만 아니라 조각가지만 이 전시에서 그의 조각들은 선보이지 않는다.
지난 20년간 그의 회화와 조각 모두에서 주로 진행된 사항은 (형태 간에 형성된 관계를 강조한다는 점에서 게슈탈트적인) ‘이미지’가 점진적으로 포기되고 대상과 재료가 고요히 그 스스로를 명시하고 고요히 그 자신으로 존재하도록 하는 것을 선호하게 된 것이다. 예를 들어 전시에 포함된 두 개의 이른 시기 작품들인 <점으로부터>와 <선으로부터>(각각 동일한 이름을 가진 연작의 일부이다)에서 붓자국은 제작자의 의도를 무겁게 짊어지고 있다. 그러나 이 의도는 개인의 표현이 담긴 의도가 아니라 철학적인 것, 바로 어떻게 붓으로 남긴 흔적의 반복을 통해 영원의 감각이 만들어지는 지에 대한 연구이다. 이 두 연작의 다른 작품들은 주황색의 보색이자 영원 혹은 공간의 색인 파란색으로 그려졌다.
이후 작가는 배경이 그 위에 남긴 붓질만큼이나 영원의 재현에 중요한 역할을 했다는 것을 깨닫게 되었다. 영원은 우리에게 현존하며(present to us) 그러므로 재현될 필요가 없다는 것이다.
이우환은 기성 안료를 쓰는 대신 자신만의 석재 안료를 갈아 사용하는 것을 선호한다. 안료는 서양식과 동양식 가운데 어떤 효과가 필요한지에 따라 오일이나 접착제를 매개해 사용한다. 작품을 바닥에 수평으로 놓고 작업이 진행되는데, 이 때 작가는 캔버스와 일종의 대질 심문 혹은 철학적 대화에 참여하며 그가 질문을 제시하는 몸짓에서 동시에 그 질문에 대한 답을 제공한다. 목표는 조화로움과 살아있고 숨쉬는 공간에 대한 감각을 만들어내는 것이다. 캔버스에 가한 행동이 많든 적든 간에 그 의도는 동일하게 의식과 사물 그 자체에 대한 감각을 만들어내는 것이다. 이 감각은 단순히 앉아서 바라보는 것만으로 만들어질 수 있다. 작품은 더욱 고양된 의식으로 향하는 길이다.
전시된 80년대의 작품들은 가로나 세로 형태의 전통 책가도와 연관되어 있는 것으로 읽는 것이 가능하다. 이 ‘구역이 나뉜’ 패턴은 회화적 평면에 보다 납작하게 다가가지만 마치 조각보 누빔이불처럼 숨을 쉬는 공간감을 가져온다. 하지만 이러한 연상 관계는 작품을 읽어내는 데 중요하지 않다. 오히려 해석 자체가 그 곳에 있는 것을 배신하는 행위이다. 이 모든 점들에도 불구하고 이우환의 작품들은 옛 전통과의 양식적 연속을 보여준다. 전시에 포함된 그의 가장 근작들이 동시대 작가로서 작업한 전통 병풍과 이어지는 유효성이 있다는 점을 인정하는 것과 동일한 방식으로 말이다.
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이강소는 다른 작가들보다 상당히 낮은 연배로 아랫 세대에 속하지만 예술 세계가 진행되며 점차 더 윗세대에 가까운 작품을 하게 되었다. 달리 말하자면, 그는 근대 도시의 삶에서 나타나는 ‘동시대’의 표시들을 차용하기보다 자신의 문화전 전통을 다루면서 그 속에서 더 깊은 에너지의 원천을 발견하게 되었다. 1970년대에 이강소는 팝아트 운동으로 여겨질 수 있는 일상 사물에 대한 판화를 다수 제작했다. 그러나 그는 또한 갤러리 공간 속에 대나무 숲이나 살아 있는 닭과 같은 ‘자연의’ 형상을 가져오는 설치 작업도 진행했다. 흰색의 닭은 흰색 분필로 그린 원 안에 매여 있었다. 혹시 이것은 ‘자연적인 것’의 순수성에 대해 어떠한 메시지를 전달하는 3차원의 모노크롬 운동이었을까?
80년대부터 이강소의 작품에서는 팝적인 이미지보다 자연과 풍경의 형상들이 더 두드러지게 나타나기 시작했으나 1985년부터에서야 회화 작업이 시작되었다. 그는 의식적으로 ‘근대적’이고 ‘전통적’인 형태 사이에서 작업하고자 노력하고 있다. 예를 들어 이강소는 호수 위의 오리와 같은 것을 찍은 자신의 흑백 사진들을 왼손에 참고 자료로 들고 작업한다. 작품들은 유화지만 마치 전통 수묵화에서처럼 젖어 있는 바탕에 재빠르게 그려져 붓질의 속도가 엄청나다. (전통 미술에서 먹이 종이에 스며드는 정도는 붓질의 속도에 달려 있다.) 작업 방식을 넘어 이강소가 전통에서 느끼는 매력은 그 ‘에너지’, 즉 옛 형태에 달라 붙어 있는 의미와 연상의 축적에서 나오는 에너지에 있다. 이 ‘주어진’ 관습과 의미는 작업의 과제이기도 하지만 또한 넘어서야 하는 대상이기도 하다.
사실 이강소가 의도하는 명칭은 ‘풍경’도 ‘형상’도 아니다. 그는 개념들, 우리가 선이나 색조의 조합을 인지할 때 겪는 놀람의 순간, 우리의 인지가 기억에서 연상의 저장고를 불러내는 순간, 인지와 개념이 일치하는 그 순간에 대해 관심을 가지고 있다. 이로 인해 단순성은 그에게 너무나 중요한 개념이다. 일반화된 추상 이미지의 에너지에서 관심을 돌리는 그 어떤 구체성이나 개별성은 존재하지 않아야 한다. 서구 미술의 용어에 따라, 전통적 장르의 재활성화라는 브랑쿠시가 도전했던 과제에 이강소 또한 도전하고자 한다.
그의 이미지들은 오리, 배, 그리고 숫사슴이다.(이 전시에는 오리와 배 작품들만 선보였다. 오리와 숫사슴은 한국에서 ‘행운’의 동물들이다.) 이 이미지들의 공통점은 자유로움이다. 그것들은 ‘자유 유영 중(free-floating)’이다. 모든 인공적인 사물들 가운데 배는 아마도 가장 동적인 사물이라고 할 수 있을 것이다. 우리는 배를 상당히 존중하며 인격과 성별, 그리고 독자적인 생명을 부여한다. 이 이미지들이 다루어진 방식은 예술가의 마음 상태에 대해 그 어떤 것도 이야기해주지 않아 비개인적이다. 이미지들은 ‘자연’을 공동의 기억으로 축소하여 신화화한다. 이 원형들(archetypes)은 가볍고 공허하고 시적인 것부터 우레와 같거나 쏘아 보는 듯한 느낌까지, 몸짓과 물감의 농담으로 표현된 한 망태기의 감정을 그 뒤에서 견인해 올 수 있다. 하지만 그것들은 구체적이거나 개인적인 영역으로부터 의식적으로 벗어나 유영한다. 같은 이유에서 영원성과 무한한 공간에 대한 연상작용 때문에 푸른색이 선택되었다.
대다수의 작품들에서 중심 이미지 옆에는 ‘그림자’나 보조 이미지가 존재한다. 나는 배 작품들에서 이것이 일종의 지속성과 시간의 흐름, 즉 그 직전까지 배가 있었던 지점에 남은 잔상을 만들어내는 것처럼 보인다고 이강소에게 언급한 적 있다. 그러나 오리 작품에서는 이미지들이 그저 숫적으로 늘어나는 것처럼 보인다. 그는 자연은 복수로 존재하지만 인공물은 단일하다고 대답했다.
문화의 본성
자연과의
대화 없이 예술가는 작업할 수 없다
그 이유는 예술가가 인간이기 때문이다. 자연에서 탄생하고,
자연의 한 조각이며
자연이라는
공간 속에 있는 인간
폴 클레, 1923
서구의 사고에서 자연과 문화는 서로의 대립항(opposites in kind)으로 간주된다.(이는 클로드 레비스트로스의 구조주의에서 정립된 관계이다.) 문화에 진입하기 위해 자연은 인류에 의해 변형되어야 한다. 날 것에서 요리가 되는 것이다. 동아시아인의 관점에서 자연과 문화는 동류항(the same in kind)2)으로, 주체와 어떤 관계를 가지느냐에서만 차이가 있다. 이우환이 내게 제안했듯이, 한 중국 철학자는 다음과 같이 말했다고 한다. “자연은 저 곳에 있는 것이고 문화는 이 곳에 있는 것이다.”
이 비유에 따라, ‘예술’과 ‘삶’은 동떨어진 부류가 아니라 오로지 관람자의 태도 속에서만 차이를 가지는 것이 된다. 예술과 삶 사이에는 간극이 없다. 왜냐하면 그 둘은 상호확장된 개념이기 때문이다. 이러한 태도에 따르면 서구 예술 용어의 상당 부분은 무의미해진다. 예술가는 이미지화할 필요도, 이미지를 만들 필요도 없으며 또한 예술은 그 어떠한 것도 재현할 필요가 없다. 그 모든 [이미지의] 과정은 일종의 회피주의, 즉 예술을 (삶) 그 자체 외에 다른 것으로 만드는 것, 일종의 환영과 거짓 의식이다. 예술의 목적은 이와는 반대로 너무나 효과적으로 그 자체가 되어 어떠한 (건강한) ‘존재’의 감각을 관객 속에도 불러 일으키는 것이다. 예술은 주체의 중심을 잡는 명상의 대상과 같이 기능한다.
이렇게 강조되는 경험의 합일성은 서양의 변증법적 사고에서는 이해하기 어려운 것이며 또 서양에서 예술을 논의하고 평가하기 위해 사용하는 많은 비평적 도구들을 파괴한다. 만약 예술과 삶, 그리고 문화와 자연의 경계가 전복되면 예술가와 예술 간의 경계 또한 동일하게 전복된다. 유사하게 요셉 보이스는 작품의 윤리성과 그 제작자는 분리불가하며 양 쪽 모두가 사회에 대한 책임을 가진다고 주장했다. 한국에서 한 작가의 작품에 대해 부정적인 비판을 하는 것은 작가에 대한 공격으로 간주된다. 한 사람의 예술가는 고유한 목소리, 혹은 확연히 구분되는 메시지 가진 차별화된 자아를 가진다기보다 공동체의 경험을 전달하는 중간자(medium)로 여겨진다. 한국 미술 전통에서 독창성은 그다지 높은 가치를 가지지 않는다. 작가의 겸허함과 정신적 소양이 깊을수록 그 예술 속에 ‘자연의 본성’이 더 잘 표현될 것이다. 예를 들어 이우환의 그림들은 <바람으로부터>라고 이름 붙여졌는데, 이는 그가 예술가로서 바람의 대타자로서의 역할을 한다는 것을 암시하기 위함이었다.
물론 예술가의 역할이 그 사람을 지나간 어떠한 경험에 자신을 열어두는 것이라는 생각은 ‘바람과 함께’라는 말과 유사한 의미를 가진 ‘영감’이라는 용어가 존재하는 서양에서도 역사가 있다. 많은 작가들(들라크루아, 쿠르베, 칸딘스키, 클레)은 그림을 그리기 위해 영혼이 자신들을 통과하게 하는 것, 즉 자아를 거부할 필요가 있다고 주장한 바 있다. 하지만 서양에서 개인성의 개념, 즉 천재가 가지는 특권적인 이해 능력에 대한 경배는 너무나 강력해서 우리들은 작품들을 공동의 경험이 아닌 자전적 기록이나 개인의 심리 측면에서 접근하곤 한다. 한국에서 자전적인 것은 인공적인 것만큼이나 개입하는 행위(intrusion)로 여겨진다.
내가 예술가들의 자전적 요소와 그들이 작품을 일부 연결지은 이유는 이들의 경우가 전쟁의 거대한 트라우마나 시골에서 기반한 삶과 같이 공동체 경험의 일부라고 보았기 때문이다. 정창섭은 종이를 매개로 어린 시절에 대해 이야기하며 종이로 만들어진 공간이 그의 삶이라는 공간과 같다고 설명한다. 그러나 이 자신의 경험이 공동체의 것이 아니라고는 절대 이야기하지 않을 것이다. 박서보는 그의 작품을 ‘일기’라고 칭한다. 캔버스에 올린 작은 종이 조각 하나 하나가 마치 그의 경험을 투영한 글이 쓰여진 종이와 같다고 말이다. 그러나 그 경험들은 결코 개인적이지 않다. 작업하기 전 그는 주변 환경에 몸과 마음을 ‘열기 위해’ 태극권을 수련하며 영혼이 그를 통과하도록 한다.
대한민국은 19세기에는 은자의 나라였고 최신 국제 상품 경제와 생각들에 문을 ‘연’ 건 100년도 안 되는 기간 동안이었다.(예술의 경우에는 30년 정도밖에 되지 않는다고 볼 수 있을 것이다.) 이 곳은 기원후 935년부터 1910년 사이 단 두 개 왕조의 지배되어 전통의 놀라운 연속성이 가능했다. 한국 예술가들은 다른 국가의 예술에 대한 관심이나 정보가 적고 논쟁에 참여해 ‘입장을 점하려는’ 것에 대한 기피가 있을 수도 있다.(전시에 참여한 작가들 중 세 명은 그 논쟁에 참여하기를 바라며 현재 해외에 거주하고 있다.) 그러나 이는 한 편으로 강점이다. 한국의 예술이 전통에 이렇게 단단히 뿌리를 박고 있기에 그 예술적 특징의 순수성과 힘은 공동체 전체를 대변한다.
[자료 설명]
빅스에게 정창섭의 작품 세계의 본질은 닥이라는 종이가 전통 문화의 맥락 속에서 가졌던 기능과 매체로서의 특징을 활용하는 데 있다. 윤형근은 한국 시골의 공동체적 감각을 표현하며, 특히 이 감각의 중심에는 프랙탈처럼 중력이라는 자연적 요소를 통해 자연의 형태 그 자체를 담아 내는 그의 작업 기법처럼 자연의 법칙에 어긋나지 않고자 하는 태도가 있다. 김창열은 서양 회화의 트롱프뢰유 기법과 이미지를 사용하지만 그 구상성으로 인해 한국인의 전통인 서예와 천자문과 같은 동양 전통과 더욱 명확한 연결 고리를 보여준다. 이우환에 대해서도 빅스는 철학과 전통 회화를 전공했던 그의 학업적 배경을 강조하고, 그의 작품이 자연과의 관계를 탐구하며 불규칙한 붓자국의 배열이 구획된 것처럼 보이는 작업에서 한국 전통 미술의 책가도을 연상한다고 평가한다. 이강소의 작품 또한 전통 수묵화와 비교되는 빠른 붓질과 인공이 아닌 자연의 시공간, 그리고 전통 문화에서 연상되는 이미지를 활용한다는 점에서 개인적이기보다는 공동체적이라고 해석된다.
박서보에 대해서도 작가 개인의 삶에 해당하는 종축과 한국인이라는 긴 역사와 문화적 전통을 가진 공동체의 일원으로서의 횡축을 오가는 섬세한 읽기가 시도된다. 빅스는 박서보가 사용하는 “일기”, “호흡”, “불가의 스님이나 선비”의 작업에 비유되는 “질적으로 좋은 행위”로서의 예술과 같은 용어들을 활용하여 일견으로는 파악되지 않는 박서보의 작업 과정을 공들여 소개한다. 이를 통해 남겨진 결과물에서 빅스가 읽어내는 두드러진 주제는 삶의 경험이다. 예술과 삶의 경험을 분리하지 않는 한국 미술 전통에서처럼 박서보의 작품은 작가정신이 발현된 표현이기보다는 매일 매일의 삶이 기록되는 “쓰기(écriture)”이다. 연필 묘법에서는 흑연의 리듬이, 그리고 한지 묘법에서는 종이의 형태가 박서보의 시간을 기록한다. 하지만 이 때 기록되는 것은 또한 개인적 삶의 반영이기보다는 대한민국이라는 역사와 문화에서 누적된 공동체로서의 자아다.
한국 작가들의 작업은 서양 회화의 재료나 기법을 사용하기도 하지만 근본적으로 한국의 전통 문화에 대한 깊은 이해와 관심에 기반하고 있는 것으로 소개된다. 빅스는 섬세한 시각적 분석을 통해 이들의 작품과 유사해 보이는 서양 현대 미술과 구분되는 지점을 발굴해내며, 그 차이의 기저에서 전통의 자연관에서 기인하는 다양한 재료적 특징과 공간이라고도 할 수 있는 자연와의 관계를 대하는 특수한 관점을 읽어냈다.
박서보 증빙자료집에 보관된 1992년 1월 31일의 편지에서 루이스 빅스는 박서보를 테이트갤러리 리버풀의 전시 오프닝에 초대했는데, 이 때 박서보가 영국을 방문해 찍은 사진들을 16호의 두 번째 자료로 함께 게시한다. 모든 작가들이 초대되었는지 여부는 확인되지 않으나 사진들 속에서는 전시에 참여한 작가와 비평가들 중 김창열, 박서보, 이강소, 이우환, 이일, 그리고 정창섭이 발견된다. 4월 9일자로 기록된 사진에서 좌로부터 박서보, 이일, 김창열, 이우환, 정창섭은 부둣가를 배경으로 서 있다.3) 《Working with Nature》 전시가 열린 테이트갤러리 리버풀은 폐기된 화력발전소를 재활용한 런던 테이트모던의 사례와 같이 항구의 폐창고 건물을 재사용하여, 부둣가를 따라 90도로 배치된 긴 건물의 붉은 벽돌 외관과 1층에 배를 정박하고 화물을 집하할 수 있는 통로가 되는 높은 아치와 기둥이 외벽을 이루는 복도가 특징적이다. 같은 날 찍힌 다른 사진에서 테이트갤러리 리버풀의 전경을 볼 수 있으며, 이 사진에서는 배경으로 보이는 2-3층 높이의 창고형 건물인 Great Western Railway Warehouse와 Port of Liverpool의 돔형 건축의 배치, 그리고 작가들이 서 있는 코블스톤(자갈) 보도를 통해 테이트갤러리 리버풀 건너편의 그레이빙 부두 혹은 캐닝 부두에서 이들이 기념 사진을 찍었던 것을 추정할 수 있다.
4월 7일자의 사진들은 관계자들에게 공개된 사전 오프닝에서 찍은 전시장의 모습을 담고 있다. 상단의 사진에서는 박서보가 한지 묘법 작품들 앞에서 포즈를 취하고 있으며, 하단의 사진에서는 각도를 틀어 좌측의 한지 묘법들 너머로 후경에서 연필 묘법이 설치된 모습을 확인할 수 있다. 박서보의 작품은 구조에 따라 가로로도 세로로도 감상될 수 있는데, 사진에서 한지 묘법들이 모두 세로 형태로 전시되어 있는 것이 눈에 띈다.
증빙자료집에 보관된 루이스 빅스의 편지에는 박서보 일행의 영국 방문 일정표가 포함되어 있는데, 여기에는 《Working with Nature》 전시 관련 행사뿐만 아니라 런던 및 리버풀의 주요 갤러리 및 미술관들을 관람하는 일정이 포함되어 있었다. 이 일정에 따라 방문한 런던 대영박물관 앞에서 찍힌 4월 8일의 사진에서 박서보와 이우환의 친근한 모습을 확인할 수 있으며, 4월 9일의 사치 컬렉션에 방문한 사진에서는 박서보, 이우환과 정창섭 일행에 테이트갤러리 리버풀의 큐레이터 루이스 빅스와 이강소가 함께하고 있다.
《Working with Nature》 전시의 오프닝 연관 행사에는 미술 관련 전문가들 뿐만 아니라 영국 주재 한국 대사도 참석했으며, 이를 통해 이 전시가 영국 미술계에 한국 문화를 소개하는 국가적 행사로 간주되었다는 것을 알 수 있다. 박서보 증빙자료집에서는 데일리포스트, 더가디언, 더스펙테이터, 에코, 그리고 타임즈 지 등에서 전시에 대해 호평하며 소개하는 기사들이 여럿 발견된다. 나아가 빅스는 상당한 수의 영국 작가들이 이 전시를 보고 감명 깊었다는 편지를 보냈다고 전해, 한국 현대 작가들을 영국 미술계에 소개하는 데 《Working with Nature》 전시가 했던 역할을 확인하게 한다.
글/번역 최윤정
이미지 임한빛
<주석>
1) 15호 이미지에 등장했던 10페이지가 16호의 이미지에 중복 게시되었다.
2) 같은 종류 혹은 같은 성질의 것이라는 의미의 용어를 대립항이라는 철학 용어에 상응하도록 –항이라는 형태에 맞추어 임의 번역한 것이다.
3) 증빙자료집의 일정표에는 4월 8일 박서보와 일행이 런던으로 이동했다고 적혀 있어 실제로는 전시 시작 전인 4월 6일이나 7일인 것으로 추정된다.