[STORY]ARCHIVE FOCUS⎮17호 박서보와 로버트 모건의 『더브루클린레일』 인터뷰


ARCHIVE FOCUS⎮17호 박서보와 로버트 C. 모건의 『더브루클린레일』 인터뷰

로버트 모건(Robert Morgan), “[IN Conversation] Seo-Bo Park with Robert Morgan,” The Brooklyn Rail (July/August, 2006), pp. 28-29.

자료 출처: 박서보 아카이브

[원문] Robert Morgan, “[IN Conversation] Seo-Bo Park with Robert Morgan”

Seo-Bo Park—now in his mid-seventies—is considered one of the leading figures in bringing the European Modernist concept of art to Korea in the late fifties after the Korean War. The expressionist tendency at that time was partially influenced by French l’art informel in an attempt to bring Eastern calligraphy into contact with western forms. Over the years, Park has refined and developed his methods as a painter in order to retrieve his identity again as a Korean artist and to reintegrate Buddhist and Taoist ideas into his work. Seo-Bo Park has been the recipient of many retrospective exhibitions and prestigious awards. He is a Professor at Hong-Ik University in Seoul. This is his first interview to be published in English, and in the United States. I gratefully acknowledge the efforts of Ms. Hyun, SooJung with whom I worked closely on the translation. The interview occurred on December 19, 2005 at the Seo-Bo Park Foundation in Seoul and was made possible through my residency as a Fulbright scholar in the Republic of Korea.

Robert Morgan: Could we begin with the general perceptions of your work?

Seo-Bo Park: People say my current work is similar to minimal art, but I don’t agree. My work is more related to the oriental tradition and its spiritual concept of space. I am more interested in space from the point of view of nature. Even though my paintings may represent an idea about culture, the main focus is always based on nature. In other words, I want to reduce the idea and emotion in my work, to express my interest in space from the point of view of nature. Then I want to reduce that—to create pure emptiness. This has been an old value that still exists in oriental philosophy where nature and men are one. This tendency is evident in my work from the ’70s and ’80s—not just in recent years.

Rail: In the early period, there was a great deal of groundbreaking in what you were doing, but at the same time, a great deal of resistance to that groundbreaking. How did you endure the resistance against what you were trying to do as an abstract artist? Because there was resistance to your modernist idea in Korea—I know there was. How did you enforce your position during this period time, in the late ’50s and ’60s?

Park: Actually it began during the Korean War between 1950 and 1953, when I lost so many close friends. That, I think, had a profound impact on me. In some ways, the tragedy compelled me to deal with it internally. Politically speaking, I still can’t even now understand how we came to agree with America’s involvement with the separation between the North and South of our country. So it is not only an ideological problem. It was a problem of war and the loss of so many innocent lives. And in addition to my own interest in the European Modernist concept of art, I also wanted my painting to show the grieving process as a way to reduce the terrible experience of the war. I felt whatever I do on the canvas could only reveal my own coping with it. That’s how I was able to manage to survive through the hardship.

Rail: I was looking at one of your painting from the early ’70s a week ago at Samsung Museum. I was studying the brushwork, and I thought its rhythm is so spatially succinct, but I know you think of it as a form of drawing. This occurs to me as having something to do with a kind of contemplation, or a meditation exercise. However, once you moved out of the ’70s, and into the ’80s, the work became more, shall we say, controlled and emotionally restrained. Was that move or that transition also connected to your sense of identity and your concept of meditation in painting?

Park: In the later paintings I continued to maintain the energy in my painting through a process of meditation. I would create a repeated movement of my arm for 30 minutes at a time. Such process is considered as part of my ritual in helping me to empty out all of my personal desires and emotions. Then, when I feel I have the necessary control, I begin to draw.

Rail: So this physical aspect of getting into the rhythm is very important in order to empty your mind?

Park: Yes. When this happens, I draw all day—the entire day. Getting into this kind of meditation is like a form of ecstasy, which allows me to empty all my desires. And increasingly since the eighties I want to reduce my personal involvement in the work even further, to alleviate the problem of expression altogether. I feel the desire to express oneself gets in the way of the essential idea. Therefore I have employed assistants to execute the work for me. This has become of central importance in my recent work.

Rail: So by alleviating the expressive aspect of your work you were able to deepen the meditative potential of your work. Do you feel, if not physically involved in making the work, that you are getting closer to the essence of your concept?

Park: Yes, but I also want to keep some trace of the human hand—this is the importance.

Rail: For many years you were focusing primarily on the gray tones in your work. This is still the case, but I’ve noticed that you’ve become more and more involved with color as if inventing new forms of optical perception through it, which is being worked into the furrowing striations of your recent paintings. I’m wondering if you feel a need to revive expressive content in your work, not so much through gesture and tactility, but through color. Could you describe the shift and what that signified?

Park: Basically, the idea is the same whether it is monotone or color.

Rail: But the optical sensation on the surface is different when you use color in contrast to the gray monotone. Also, in terms of light, and actual perception.

Park: To change from a gray monotone to color is not reaction of one to another. To me, it is all based on the same spiritual parts, as long as the evolution is natural. For example when I use the gray color it is not never simply or plain gray. There is some light in it like the soot on the walls in old Korean kitchen. There is not only gray, but many colors inside, some are quite deep. The same is true when I use white. Again, regardless of when I use gray tones or white color, my purpose is to make the painting empty. The same approach is applied to discover the essential natural and spiritual ideas. I really believe that color is not based on some method or ideology; it is an approach to nature, which includes everything in the universe: even what is invisible to us.

Rail: So by nature you are referring to the universe as a system of communication? A kind of transmission?

Park: Yes.

Rail: Could you elaborate on your use of paper, which has a lot to do with Korean or Asian culture in general? Because in the West, paper has a more purely practical application, where as in the East, it takes on more of a certain kind of embedded meaning in the sense that an artist can identify his or her spiritual self, rather than just the material connections to it.

Park: Well, China invented paper and made it available to the entire world. But I have my own attraction to Korean traditional paper, particularly the kind that has a long history that relates…Do you know the ancient region of KyungJu?

Rail: Yes, the Buddhist temple in KyungJu called Bulguk-sa. A very beautiful temple where the historical Sukga-stupa is located.

Park: Yes, the restoration began in 1966. Around this time, there was a paper dated over 1300 years old going back to the Shilla Dynasty.

Rail: More than a millennium.

Park: And two more decades before the Pure Light Daranai Sutra was discovered (the oldest paper scroll known in the history of Korea). At any rate, first I began to study Korean brush painting, during the Korean War. But my teacher was killed, so I could not continue. I then moved to the Western region of Korea where I could study indigenous papers. What I had learned about paper, during this period, was that it was connected with everything of domestic life. For instance the covering of a floor in the house was done with mulberry paper and then covered with oil. There were other similar functions of that kind which made me feel so emotionally and intimately connected with it materially on one hand, and spiritually on the other. This whole discovery was important to me because I realized that my current life is, in some ways, inseparable from the previous one. Today, because of the world of technology, and other form of distractions, we tend to forget and neglect our past.

Rail: I’d like to talk a bit about the rectilinear insets in your recent paintings. Some are placed in the corners while others suggest a kind of symmetry as they are placed vertically or horizontally in the middle. I’m wondering if these forms are important to the composition in that they seem to augment the opticality of the work. In other words, are you looking for a kind of optical sense of balance through the use of these formal elements?

Park: I think of my paintings like monks praying in a Zen garden. While the process may be technically arduous, the overall concept is very simple. I have been doing this work for many years, since the late sixties. Even if I have the same idea, the circumstance of the paintings has changed as time has passed. In the seventies, my paintings were like a boy, then in the eighties he got married, and had a family, and eventually he went on to have a grandson. What I mean to say is that my circumstances have changed since I began, and that means I have also been changed. So even though I have no intention to change, I have discovered that I have changed over time. It’s inevitable. But to answer your question regarding formal elements, I feel now that I’m older, I can recognize certain shapes in my paintings better than when I was younger. But that’s a given. Near the riverside in Seoul, where I live, there is a bridge with columns that sustain the bridge. My repeated viewing of the bridge’s support columns, like a meditation, got inside of me. That’s how those rectilinear or vertical forms appear in the painting.

Rail: I see them as supports that enhance the vibrancy of the optical field.

Park: Well, if you insist on that being optical experience, then every one of us indeed, needs visual experiences in our lives. I want my paintings to give some potential energy.

Rail: I’m not sure that optical and visual are necessarily the same experience. I think that opticality is a more precise kind of experience involving a form of repetition that is predisposed to illusion, where the surface appears ambiguous. On the other hand, visual experiences are more generally based on a sense of sight which can be more random as incidental events.

Park: We’re talking about the same differences—but this distinction is not important for me. What is important, which I only recently came to understand is in the past, there was a need to adhere to some system or ideology, but now I wish to be free from all of that. However, I also know that it’s impossible to be detached from life. Observation of things visually does give me potential energy. So I do want to develop what I see, refine it, and integrate it into my work.

Rail: So when you are looking at the columns near the river, day after day, like a meditation, they gradually become embedded in your point of view. Don’t you think once that enters into the realm of painting it becomes an optical experience in that you have fundamentally distilled the generalized visual impressions of the world into a very specific form of presentation? That’s when the surface of your paintings begins to vibrate, to float in space. Perhaps I’m talking about visual experiences that exist in Western Art, which only through the specificity of the optical experience, that I am permitted to dream. If it were only visual, I would constantly be analyzing the forms and the color.

Park: I have no intention to make this change—or understanding the transition from visual to optical that you’re describing. There is a cultural difference between how you analyze my work and how I think about them. I can’t help it if some aspects of my work appeal to Minimal art, which you could relate and are able to deduce that from your own reading of them as being an optical experience. For me, these issues are outside optical exploration.

Rail: You mean your intention is to create emptiness in painting, which allows me to open my mind, in a way that, if the surfaces were too congested with diverse figurations, I would not be able to engage in a process that leads toward meditation.

Park: My point is that the question of art is different in Western and Eastern terms. Western people think art is art, but we think art is a part of our life.

Rail: I understand what you mean, but this might be too much of a generalization.

Park: I just think that it’s inherent that Asians can relate to Asian art like the way that Westerners can with their own. But it’d take some times for both to truly understand each other’s way of thinking about art. The differences also lie in the fact that you can talk about the general Western ideas about art. Then, from your own resource, you can relate to my work. But for me, I’m not sure how or where to begin. The only thing I can say in certainty is that we both experience the paintings directly, but we don’t understand the deep feeling about the action in the same way.

Rail: While I agree that the action of making the painting is important, the fact that you let your assistants make your paintings brings up a whole other issue: What you are putting into the work versus what I experience. How does the viewer get into the experience of art and retrieve something that the artist is trying to show through this process? I think that it has to do with emptying yourself of any imposed intentions.

Park: It’s like getting water from different sources. Whether it descends from the mountain and gathers in clay jars or cisterns, water always flows naturally and is able to take the shape and form of whatever contains it. Similarly I want to make something appear as clearly and naturally as water. I want to control my energy as a means of generating ideas and I wish, through my own experience, to make my work without any specific intention.


이제 70대 중반에 접어든 박서보는 한국 전쟁 이후인 50년대 후반 유럽 모더니스트 예술 개념을 한국에 들여 온 대표적인 인물들 가운데 하나로 간주된다. 당시 미술의 표현주의적 경향은 프랑스의 앵포르멜으로부터 부분적인 영향을 받았는데, 이는 동양의 서예를 서구의 양식과 만나게 하려는 시도였다. 박서보는 한국의 예술가로서 다시금 자신의 정체성을 되찾고 그의 작품에 불교와 도교적 개념을 재결합하기 위해 작가로서 예술적 작업 방식을 가공하고 발전시켰다. 박서보는 여러 회고전을 가졌고 명망 있는 상을 수상했다. 그는 서울 홍익대학교의 교수이다. 이 글은 영어로 미국에서 발간된 그의 첫 인터뷰가 된다. 통역으로 밀접하게 협업해준 현수정씨의 노력에 감사의 마음을 표한다. 인터뷰는 서울의 서보미술재단에서 2005년 12월 19일에 진행되었으며 인터뷰어가 대한민국에서 풀브라이트 지원을 통한 연수를 하면서 실현될 수 있었다.

로버트 모건[이하, 레일]: 당신의 작품이 보통 어떻게 받아들여지는지에 대해 이야기하며 시작할 수 있을까요?

박서보[이하, 박]: 사람들은 제 최근작들을 미니멀 아트와 비슷하다고 말하곤 하지만 저는 동의할 수 없습니다. 제 작품은 동양 전통과 공간의 정신적 관념에 더 연관되어 있어요. 저는 자연의 관점에서 바라보는 공간에 보다 관심을 가지고 있습니다. 제 작품들이 문화에 대한 어떤 생각을 구현하고 있을 수 있지만 주된 관심사는 언제나 자연에 대한 것입니다. 달리 말하면, 저는 작품에서 생각이나 감정은 줄이고 자연의 관점에서 공간에 대한 나의 관심을 표현하고 싶습니다. 그리고 궁극적으로 모든 것을 없애고 순수한 비움을 만들어내고자 합니다. 이것은 자연과 인간이 하나인 동양 철학에 아직도 존재하는 오래된 가치입니다. 이러한 경향은 최근작뿐만 아니라 제 70년대와 80년대 작품에서도 드러납니다.

레일: 당신의 초기 작업에는 많은 획기적인 요소들이 있었습니다. 하지만 동시에 그러한 혁신에 대한 많은 저항도 있었습니다. 추상 예술가로서 당신이 하려고 하는 일들에 대한 저항을 어떻게 견뎌 냈나요? 왜냐하면 한국에서 당신의 모더니스트적 생각에 대한 반발이 있었던 것을 저는 알고 있기 때문입니다. 이 시기인 50년대 후반과 60년대에 당신은 어떻게 스스로의 입장을 고수할 수 있었나요?

박: 그건 1950에서 53년까지 이어졌던 한국 전쟁에서 내가 가까운 많은 친구들을 잃으면서 시작되었습니다. 그 경험은 제게 지대한 영향을 미쳤어요. 어떤 면에서 그 비극이 전쟁을 내적으로 소화하도록 만들었습니다. 정치 차원에서 저는 아직도 우리가 미국이 우리나라를 남북으로 갈라 놓는 데 어떻게 동의하게 되었는지 아직도 이해할 수 없습니다. 그러니까 그건 단순히 이념의 문제만은 아닙니다. 그건 전쟁의 문제고 너무나 많은 무고한 이들의 죽음과 관련된 문제입니다. 유럽의 모더니스트 미술 개념에 대한 저의 관심에 더해서, 저는 작품이 전쟁의 참혹한 경험을 해소할 수 있는 애도의 과정을 보여주기를 바랐습니다. 저는 제가 캔버스에 행하는 모든 것이 제 자신이 어떻게 그 경험을 다루는가만을 보여줄 수 있다고 느꼈습니다. 그것이 제가 역경에서 살아남을 수 있었던 방법입니다.

레일: 저는 일주일 전에 삼성미술관[리움미술관]에 걸린 당신의 70년대 초 작품을 봤습니다.1) 붓질을 살펴보면서 저는 그 리듬이 공간적으로 매우 간결하다고 생각했지만 당신은 그것을 일종의 드로잉의 한 종류로 간주한다는 것을 알고 있습니다. 저는 이것이 일종의 관조 혹은 명상적인 수행과 관련되어 있기 때문이라는 생각이 듭니다. 하지만 70년대를 지나고 80년대에 접어들자 당신의 작품은, 이렇게 이야기해볼까요, 더 통제되고 감정적으로 절제된 것처럼 보입니다. 그 이동 혹은 이행이 자아정체성이나 작품에서 명상의 개념에 대한 당신의 생각과도 연관되어 있는 걸까요?

박: 후반의 작품들에서 저는 명상 과정을 통해 제 작품에 기운을 불어넣고자 했습니다. 저는 30분동안 쉬지 않고 반복되는 동작으로 팔을 움직이곤 했습니다. 그러한 과정은 제가 모든 사욕과 감정을 비울 수 있도록 돕는 의례의 일부입니다. 그 다음, 제가 충분히 그것을 다룰 수 있게 되었다고 느꼈을 때 그리기 시작합니다.

레일: 그렇다면 리듬에 몰입하는 신체적 측면이 마음을 비우는 데 매우 중요한 것인가요?

박: 그렇죠. 그렇게 되면 저는 온종일, 하루 종일 그리곤 합니다. 이런 종류의 명상에 몰입하는 건 무아지경의 한 형태와 같아서 저의 모든 욕망을 비워낼 수 있게 합니다. 그리고 80년대 이후로 점점 더 저는 작품에서 더더욱 저의 개인적인 개입을 줄여나가고 싶어졌습니다. 표현의 문제를 완전히 제거하는 거죠. 저는 스스로를 표현하고자 하는 욕망이 본질적인 개념에 다가가는 걸 어렵게 한다고 생각합니다. 그래서 저는 조수를 고용해서 작품을 만들기 시작했습니다. 그것이 제 최근작의 핵심적 요소가 되었어요.

레일: 작품의 표현적 측면을 제거함으로써 명상의 가능성을 심화할 수 있었군요. 작품에 신체적으로 관여하지 않을 때 당신이 가진 생각의 본질에 더 가까이 다가간다고 느끼시나요?

박: 그렇습니다. 그렇지만 인간의 손의 흔적은 남겨두고 싶습니다. 그건 중요합니다.

레일: 여러 해 동안 당신은 작품에서 회색 톤에 집중해왔습니다. 여전히 그러한 측면이 있지만 최근 회화들에서 연속된 고랑을 이루는 선들에 색이 침투하고 있는데, 마치 색으로 새로운 순수시각적 인지 형식을 발명하려는 듯, 당신이 더더욱 색채와 깊이 관여하기 시작한 점을 주목할 수 있었습니다. 저는 당신이 행위와 촉각성이 아니라 색을 통해 작품 속에 표현적 내용을 부활시킬 필요성을 느꼈는 지 궁금합니다. 이 변화에 대해 설명하고 그것이 의미하는 바를 설명해주실 수 있을까요?

박: 기본적으로 작품을 만드는 생각은 작품이 모노톤이든 색이 있든 동일합니다.

레일: 하지만 표현의 순수시각적 감각은 회색 모노톤을 사용하는지 색을 사용하는 지에 따라 달라집니다. 빛의 측면이나 실제 인지에 있어서도 그러하고요.

박: 회색조의 모노톤에서 색으로 변화하는 것은 전자에 대한 반발이 아닙니다. 그 진화가 자연스럽게 일어난 것이라면 저에게 그건 모두 동일한 정신적 요소에 기반하고 있는 것이에요. 예를 들어, 제가 사용하는 회색은 절대로 단순하거나 평범한 회색이 아닙니다. 마치 옛 한국 부엌의 벽에 생긴 그을음처럼 그 회색에는 빛이 들어가 있어요. 회색이기만 한 것이 아니라 다양한 색으로 구성되어 있고, 어떤 색들은 상당히 진합니다. 백색을 사용할 때도 마찬가지입니다. 다시 말하지만, 회색조를 쓰건 흰색을 쓰건 간에 저의 목적은 작품을 비워내는 것입니다. 자연과 정신에 대해 근본적인 생각들을 발견해내기 위해 동일한 접근 방식이 사용됩니다. 저는 색이라는 것인 특정한 방법이나 이념에 기반한 것이 아니라고 믿습니다. 그것은 자연에 다가가기 위한 방법이에요. 그리고 그 자연은 우주에 있는 모든 것을 의미합니다. 우리의 눈에 보이지 않는 것까지도요.

레일: 당신이 자연이라고 표현하는 것은 일종의 소통 구조로서의 우주를 의미하는 것인가요? 일종의 전파와 같은 것으로요.

박: 그렇습니다.

레일: 당신이 종이를 사용하는 방식에 대해 설명해주실 수 있을까요? 그 방식은 한국 혹은 아시아 문화 일반과 많은 관련이 있을 텐데요. 서양에서 종이는 보다 순수하게 실용으로 사용되곤 했지만 동양에서 종이란 예술가가 단순히 물질로서가 아니라 자신의 정신적 자아와 동일시할 수 있다는 점에서 내재된 의미와 같은 것에 무게가 실리기 때문입니다.

박: 음, 중국에서 종이가 발명되어 전 세계에서 사용할 수 있게 되었습니다. 그러나 저는 한국 전통 종이에 대해 저만의 매력을 가지고 있습니다. 특히 종이와는 오랜 사연이 있는데 그건…경주라는 옛 지역을 아시나요?

레일: 네, 경주의 불국사에 대해 압니다. 역사가 깊은 석가탑이 있는 정말 아름다운 절이죠.

박: 맞습니다. 1966년도에 복원작업이 시작되었어요. 그 즈음에 1300년 이상 된 것으로 알려진 신라 시대까지 거슬러 올라가는 종이가 있었습니다.

레일: 천 년도 더 된 거네요.

박: 그리고 거기서 20년 전에는 무구정광대다라니경(현존하는 한국 종이 불경 중 가장 오래된 것)이 발견되었어요. 저는 어쨌든 한국 전쟁 중에 동양화를 먼저 공부하기 시작했습니다. 하지만 스승님들이 돌아가셔서 그걸 계속할 수 없었어요. 그 이후에 서쪽 지방으로 가서 전통 종이를 배웠습니다. 이 시기 제가 종이에 대해 알게 된 것은 종이가 주생활의 모든 것과 연견되어 있었다는 것입니다. 예를 들어, 집의 방바닥은 닥종이로 덮고 기름을 발라 만듭니다. 한 편으로는 물질적으로 그리고 다른 한 편으로는 정신적으로 한지와 정서적이면서 내밀하게 느끼게 하는 이와 비슷한 다른 기능이 있습니다. 이 발견이 저에게는 매우 중요했습니다. 왜냐하면 이를 통해 현재의 삶이 어떤 면에서 과거와 완전히 분리될 수 없다는 것을 깨닫게 해주었기 때문입니다. 오늘날 기술의 세상과 다른 방해 요소들이 생겨나면서 우리는 우리의 과거를 잊거나 무시하곤 합니다.

레일: 당신의 최근작들에 있는 직사각형의 삽입요소에 대해 더 이야기해보고 싶습니다. 어떤 사각형은 구석에 배치되어 있고 또 어떤 것은 세로나 가로로 정중앙에 위치해서 일종의 대칭을 암시하기도 합니다. 저는 이러한 형태들이 작품의 순수시각성(opticality)를 강화한다는 점에서 구성적 요소로서 중요한지 궁금합니다. 다시 표현하면, 당신은 형식적 요소들을 사용해서 일종의 순수시각적인 균형을 찾고자 하는 것인가요?

박: 저는 선불교 정원에서 염불을 외는 스님들처럼 작품을 생각합니다. 작업 과정은 기술적으로 많은 노동이 소요되긴 하지만 그 전반적인 개념은 매우 단순합니다. 저는 묘법을 60년대 후반부터 수년 간 해왔어요. 저는 동일한 생각을 가지고 작업해 왔지만 작품을 만들어내는 맥락은 시간이 지나며 변화해왔습니다. 저의 70년대 작품들은 마치 소년과 같았습니다. 이후 80년대에는 결혼을 해서 가족을 이루고 손자까지 얻게 되었죠. 제가 말하고자 하는 건 제가 작업을 시작한 후부터 제가 처해 있던 상황이 바뀌었고 그 말은 저 또한 변화했다는 것을 의미한다는 겁니다. 제가 변하고자 하지 않아도 시간이 지나며 스스로가 변화했다는 것을 발견했습니다. 변화는 피할 수 없습니다. 하지만 형식적 요소에 대한 당신의 질문에 답하자면, 저는 제가 이제 더 나이가 들었고 젊었을 때보다 작품 속의 특정한 모양들을 더 잘 알아볼 수 있습니다. 하지만 그건 이미 주어진 것이에요. 서울 강변에 위치한 제가 사는 곳에는 기둥들이 떠받치고 있는 다리가 있습니다. 내가 다리를 지지하는(support) 기둥들을 반복적으로 바라본 경험은 마치 명상과 같이 제 안에 스며들었습니다. 그렇게 작품에 직사각형이나 수직의 형태들이 나타나게 된 것이죠.

레일: 저는 그것들이 순수시각적 장의 선명함을 증폭하는 보조적 요소(supports)라고 생각됩니다.

박: 음, 당신이 그걸 순수시각적 경험이라고 주장하고 싶다면 분명 우리 모두에게는 시각의 경험이 필요하다고 할 수 있습니다. 저는 작품들이 어떠한 기운을 전달하기를 바랍니다.

레일: 순수시각적(optical) 경험과 일반적인 시각(visual) 경험이 반드시 동일하다고 할 수 있는 지 모르겠습니다. 저는 순수시각성이 화면이라는 것을 모호하게 보이게 하는 환영 이전에 존재하는, 일종의 반복과 관련된 보다 구체적인 종류의 경험이라고 생각합니다. 반면, 일반적인 시각 경험은 대체로 우연한 사건보다도 무작위일 수 있는 시각이라는 감각에 보다 기반하고 있습니다.

박: 우리는 동일한 차이에 대해 이야기하고 있지만 그 구분은 제게 중요하지 않습니다. 제가 최근에야 이해하게 된 것은 과거에는 어떠한 체제나 이념을 지지하는 게 중요했다는 사실이고 이제 저는 그 모든 것에서 벗어나고자 합니다. 하지만 저는 또한 삶과 완전히 거리를 두는 것이 불가능하다는 것을 알고 있습니다. 사물을 시각으로 관찰하는 것은 분명 제게 기운을 제공합니다. 그래서 저는 제가 보는 것을 발전시키고 다듬어서 제 작품 속에 들여오고 싶습니다.

레일: 그러니까 당신이 명상을 하듯 강변의 기둥들을 매일 매일 바라볼 때 그것들이 점차 당신의 관점 속에 자리잡게 된다는 것이죠. 미술의 영역에 들어오면 그것이 하나의 순수시각적 경험이 된다고 생각하지 않으시나요? 당신이 세계의 일반화된 시각적 인상을 근본적으로 걸러내서 매우 구체적인 재현 형태로 나타냈다는 점에서요. 그 때가 바로 박서보 작품의 화면이 진동하기 시작하고 공간 속에 부유하기 시작하는 지점입니다. 어쩌면 저는 오로지 서양 미술에서만 존재하는 시각적 경험에 대해 말하고 있는지도 모릅니다. 그 시각적 경험은 순수시각적 경험의 구체성을 통해서만 제게 꿈꾸는 것이 허용된 것이죠. 작품이 단순히 시각적이기만 하다면 저는 끊임없이 형태와 색을 분석하고 있을 겁니다.

박: 그런 변화를 일으킬 의도나 당신이 묘사하는 시각(visual)으로부터 순수시각(optical)으로의 이행을 이해하고자 하는 생각은 전혀 없습니다. 당신이 제 작품을 분석하는 방식과 제가 작품을 생각하는 방식에는 문화적 차이가 있어요. 제 작품의 어떤 부분이 당신의 입장에서 친숙한 미니멀 아트와 같이 느껴지는 것, 거기에서 순수시각적 경험이라는 당신만의 해석을 도출해내는 것은 제가 막을 수 있는 게 아닙니다. 제게 미술의 논제들은 순수시각 탐색 외부의 것입니다.

레일: 그러니까 당신의 의도는 미술에서 여백(emptiness)를 만들어 내어 저의 마음을 확장할 수 있게 한다는 것이죠. 만약 화면이 다양한 형상들로 지나치게 채워지게 되면 명상으로 향하는 과정에 참여하지 못하게 되는 것과 같은 방식으로요.

박: 제 요지는 예술의 질문이 서양과 동양에서 서로 다르다는 겁니다. 서양 사람들은 예술이 그 자체의 독립적 영역이라고 생각하지만(art is art) 우리는 예술이 삶의 일부라고 생각하지요.

레일: 당신의 말뜻을 이해하지만 그건 지나친 일반화일 수 있을 것 같습니다.

박: 저는 서양 사람들이 서양 미술에 자연스럽게 공감할 수 있듯이 아시아인들이 아시아 미술에 공감할 수 있다고 생각할 뿐입니다. 하지만 양자가 서로가 예술을 대하는 방식을 온전히 이해하려면 시간이 필요할 겁니다. 그 차이는 또 예술에 대해 일반적인 서구의 생각들에 대해 이야기할 수 있다는 사실에서도 기인합니다. 그렇다면 당신의 이해의 원천에서부터 제 작품을 이해할 수 있겠지요. 그러나 저는 어디서 어떻게 시작해야 할지 얘기하기 어렵습니다. 제가 확실히 말할 수 있는 건 우리 둘 다 작품을 직접 경험하지만 그 행위에 대한 깊은 감정에 대해서는 같은 방식으로 이해하지 않는다는 것입니다.

레일: 작품을 그리는 행위가 중요하다는 것은 동의하지만 당신의 조수들이 작품을 만든다는 사실은 별개의 논제를 불러 들입니다. 작품에 당신이 제공하는 것 대(對) 제가 경험하는 것이냐의 문제죠. 여기서 관객은 어떻게 작품의 경험에 다가가게 되고 이 과정에서 작가가 보여주려고 하는 것을 어떻게 획득하게 될까요? 저는 이것이 어떤 강제적인 의도로부터 스스로를 비운다는 행위와 관련있다고 생각합니다.

박: 마치 다른 수원에서 물을 얻는 것과 같지요. 그 물이 산에서 흘러 내려와 도기에 담기든 수조에 담기든 물이란 자연히 흐르는 것이고 그것을 담은 용기의 형태에 맞춰 변화할 수 있습니다. 저는 이렇게 물처럼 명확하지만 자연스럽게 보이는 것을 만들고 싶습니다. 생각을 만들어내는 도구가 되도록 제가 가진 기운을 조절하고 제 경험을 통해 어떤 특정한 의도 없이 작품을 만들고자 합니다.


- 한글번역본 : 의미를 정확히 할 필요가 있는 경우에는 한글 옆에 소괄호 ( ) 로 한문을 병기하고, 변경된 명칭이나 번역자 주는 대괄호 [ ] 로 표기했다. 긴 내용의 경우에는 주석을 달았다.

[자료 설명]

ARCHIVE FOCUS 17호의 자료는 뉴욕의 문화비평지인 『더브루클린레일(The Brooklyn Rail)』에 실린 비평가 로버트 C. 모건(Robert C. Morgan)과 박서보의 2006년도 인터뷰이다. 2000년 자연의 색을 작품 속으로 끌어들이는 ‘색채’ 묘법을 시작하고 전시를 통해 공개된 이후에도 몇 년 간 박서보에 대한 비평은 흑백 시기 한지 묘법을 중심으로 진행되고 있었다. 윤진섭과 같은 미술평론가들이 색채의 등장에 대해 거론하기 시작했으나 유의미한 해석은 제시되지 않았고, 색면 추상이라는 서구 미술의 틀로 분석해보려는 시도 정도가 이루어졌다.2) 2006년도 『더브루클린레일』(이하, 『레일』) 7/8월호에 실린 인터뷰는 색채 묘법을 시작한 이후 박서보가 그의 작품을 시각적으로 분석하려는 비평가와 처음으로 진지하게 자신의 작품과 예술관에 대해 논의한 기록이며, 미국에서 처음으로 출판된 작가의 영문 인터뷰라는 점에서 중요한 자료이다. 인터뷰를 통해 오랜 시간 자연에 대해 탐구해 온 박서보의 생각들이 색채 묘법에서 어떻게 연속되고 또 변화하고 있는 지 일부 확인할 수 있다.

『레일』 지(誌)는 2000년에 출범한 뉴욕에 기반한 비영리 법인으로, 뉴욕을 중심으로 나아가 전 세계 음악, 퍼포먼스, 영화, 연극, 픽션과 시, 그리고 동시대 시각 미술에 대해 심도 있는 기사와 비평을 다루는 문화예술지이다. 뉴욕 내 문화인구에 상당한 독자층을 가진 『레일』 지는 연 10회 제작되어 무료로 배포되며, 기관은 포럼 및 연계 전시 등을 개최하기도 하며 현재까지도 뉴욕 예술계의 소식을 알리고 의견을 교류하는 열린 비평의 장으로 기능하고 있다. 형식주의 모더니즘 비평의 기수인 클레멘트 그린버그가 말년에 쓴 글을 모아 편집한 책을 2003년 출판하기도 한 미술비평가인 로버트 C. 모건은 『레일』 지의 필진으로 활동하며 뉴욕의 아트 씬과 세계 현대 미술의 동향에 대해 여러 글을 기고했다. 모건은 1990년대부터는 아시아 현대 미술에 대해서도 연구하고 글을 쓰기 시작했는데, 2005년 풀브라이트 재단의 지원으로 한국에서 연구하던 시기에 박서보와 인터뷰를 진행하여 『레일』 지에 싣게 되었다.

작가의 인터뷰는 2005년 12월 19일 마포구 성산동에서 진행되었으며 통역으로는 연구자이자 현재 독립 큐레이터로 미국에서 활동하는 현수정이 참여했다. 모건은 박서보를 한국에서 모더니즘 미술을 시작한 예술가로 소개하며 색채 묘법의 독해를 시도한다. 그는 이 시기 박서보의 작품에 두드러지게 등장하는 색채와, 한지를 밀어 내 만들어지는 직선의 산을 잘라 내 만들어진 직사각형의 바탕 색면에 대해 주목했다. 모건은 이 요소들이 회화 화면의 시각적 구성과 연관되어 있다고 보고 이를 통해 시각적인 균형을 탐구하는 것은 아닌지 질문하며, 형식주의 모더니즘과 이후 미술 계보에서 예술의 고유한 매체적 영역으로 탐구되었던 순수시각성(opticality)이나 후기 구조주의 철학의 소통 구조(system of communication)와 같은 개념들과 연결 짓는다.3)

이에 박서보는 작품의 서양 형식주의 모더니즘 계보의 읽기를 거부하지는 않지만 자신의 작업적 맥락이 “동양 전통과 공간의 정신적 관념”에 있음을 강조한다. 박서보에게 색채 묘법은 흑백 시기 한지 묘법의 연장선상에 있다. 즉, 흑백 시기의 색이 단순히 검정색 혹은 흰색이 아니라 심연과 같은 깊이를 가진 아궁이색, 조선 백자에서 추구하던 희끄무레한 백색이었던 것처럼, 색채 묘법의 색은 무언가를 재현하거나 기존에 사용하지 않던 색을 사용하는 식으로 의미를 가지는 형식 요소가 아니라 연필 묘법의 리듬감 있는 필선과 한지가 작동하는 방식과 같이, “자연과 정신에 대해 근본적인 생각들을 발견해내기 위해 동일”하게 작품과 세계에 접근한 방식이라는 것이다. 한강을 지나는 철교 기둥의 조형을 관찰한 경험은 직사각형 색면을 만들어내는 바탕이 되었지만, 이 또한 자연의 재현이나 시각적 구성과는 다른 “자연에 다가가는” 수행으로서 “다듬어”진 결과물이다. 한지 묘법의 바탕 색면 형태를 박서보는 이후에 ‘숨구멍’이라 부르기 시작한다. 숨구멍이라는 명칭이 작품에 끌어들이는 호흡이라는 요소 역시 회화의 시각적 구성보다는 예술가의 삶의 호흡으로 기록되는 시간과 역사 그리고 수행을 통해 공간, 세계, 우주와 스스로의 관계를 (재)구축하는 정신적 측면과 연관된 개념이었다.

박서보의 인터뷰 글은 2006년 6월부터 9월까지 진행된 뉴욕현대미술관(MoMA)의 다다(DADA) 전시 소개와 에바 헤세(Eva Hesse)의 비평 이후 두 장의 전면 페이지에 걸쳐 소개되었다. 2006년도 『레일』 지에는 박서보 외에도 영화 감독 앨버트 메이슬스(Albert Maysles)와 작가 어빙 샌들러(Irving Sandler), 하니프 쿠레이시(Hanif Kureish), 그리고 미술가 위트필드 러벨(Whitfield Lovell) 등의 인터뷰가 함께 수록되었다. 『레일』 지의 해당 호수는 박서보 증빙자료집 56권에 스크랩되어 있으며 작가가 별도로 보관한 서너개 여분의 부수가 현재 박서보 아카이브에 소장되어 있다.

글/번역 최윤정

이미지 임한빛


1) 2005년 11-12월경 리움미술관에서 박서보가 참여한 전시가 진행되고 있지는 않았으나 해당 기관에 <묘법 No.41-78>이 소장되어 있어 이 작품을 의미하는 것으로 추정된다.

2) 윤진섭과 같은 미술평론가들이 색채의 등장에 대해 거론하며 그 의미에 대해 질문하기 시작했으나 유의미한 해석은 제시되지 않았고, 김종근에 의해 서양의 색면 추상의 영향과 틀로 분석해보려는 시도가 있었으나 미술계 내의 논의로 이어지지는 않았다. 윤진섭, 「지각과 회화적 품격」, 『아트프라이스 앤 리뷰(Art Price & Review)』(2003년 7월), p. 13; 김종근, 「색면추상과 한국의 작가들: 박서보, 유희영, 김봉태, 김근태, 정은모를 중심으로」, 『아트프라이스(Art Price)』(2003 창간호), pp. 78-89.

3) 미술사에서 opticality의 번역어는 명확하게 정립되어 있지 않으나, 모건이 일반 시각(visuality)과 구분되는 오롯이 시각적 구조와 관련된 개념으로 사용하고 있다는 점에 기반하여 순수시각성(opticality)으로 번역하였다. 순수시각 개념은 마이클 프리드와 같은 그린버그적 형식주의 비평에서 논의되었으며, 잭슨 폴록 등의 추상표현주의와 색면 추상, 옵아트 등을 분석하기 위해 자주 언급되었다. 의미와 의사 전달의 구조적 맥락을 고찰하는 작업은 로잘린드 크라우스를 필두로 한 포스트모던 미술 연구자들에 의해 이루어졌으며 미니멀리즘과 개념 미술 등과 연관된다.